B’TEVA: LANDSCAPES OF EXISTENCE

Exhibition's Catalogue

2016

The expression landscapes of existence communicates the idea of landscape as a series of experienced places within which the contemporary individual operates, conducting and giving shape to an aesthetic, but above all ethical experiment. Such a landscape, Éric Dardel notes, can be considered a full manifestation of existence. Philosopher Massimo Venturi Ferriolo also notes that “landscapes are spaces that express the totality of existence, a project of the human world, a source of creativity and transformation. Mankind shapes matter and creates homes for its history and culture: it realizes landscapes infused with the coexistence of present and past.”[1]

The act of contemplating a landscape is inseparable from living within it. In our case the artist, by directing his or her glance between the visible and the invisible, gains access to the realm of meaning and to the network of possible interpretations that radiate from it. But as a matter of fact everybody can and should do this exercise. This way, landscape breaks free from its pre-established background, from the overly simplified external frames to which it has been relegated, to become a renewed occasion to dwell in the complex, deep space of existence, where ethics meets politics, and where the human meets the divine.

 “It is in us that landscapes have landscape,” Pessoa writes, “so, if I imagine them I create them, if I create them, they exist; if they exist, I see them as I see others. Life is what we make of it. Travels are travelers. What we see is not what we see, but what we are.”[2]

Ermanno Olmi affirms that “the realm of creation is spread on the whole earth and humanity cannot see it. The realm is inside yourselves, it is outside yourselves. When you know yourselves, then you shall know what your true source of life was. If you do not know yourselves, you shall dwell in poverty, you shall be poverty. He who knows everything but does not know himself, knows nothing. When you will generate what you have inside yourselves, it will save you. If you have nothing in yourselves, what you do not have will kill you.”[3]

Both artists seem to agree that we all share the moral responsibility to make landscape possible by gaining access to the realm of creation. This is undoubtedly true. The fact that the realm of creation is inside and outside ourselves indicates that the real landscape gives itself completely only when our eyes (but also the other senses, especially our ears) invest the relationship between the inside and the outside with specific meanings and values that are connected with each individual’s history and spirituality. In other words, with one’s own inner landscape.

Thus, to see a landscape necessarily means, etymologically speaking, to invent and to find a landscape. It is never a purely sensual process, but a proper spiritual, contemplative experience. It is a discovery in which the simple act of understanding reality becomes rich with illuminations and unexpected meanings.

Thus, imagination becomes a means to transcend reality and allows our perception to extend far beyond appearances, allowing us to perceive our most secret and profound correlations with Nature.

Nature, in fact, functions as the most basic background for our experience of the Landscape-World. It provides a fundamental conceptual framework to the primary symbolic relation that generated the logos, which was a dominant concept in the pagan cosmologies of the ancient civilizations. For millennia, the logos projected its gigantic cultural shadow on philosophy, art, and science. It was through the concept of logos that the Hellenized Occident attempted to overcome the polarity between nature and artifice that pervaded its history.

In the consciousness and sensitivity of the classic Greek subject, nature corresponded to the reality in which s/he was immersed, to the essential context of his/her life, and to the active principle which structured it: a multifaceted concept the Greeks called bios.

Similarly, Ugo Foscolo’s “forza operosa” (an industrious, unyielding force) that “drags everything from motion to motion” dominates the literary imagination of many Italian students. Another significant influence is Giacomo Leopardi’s nature: “the mother of men in bearing them, their stepmother in malice,” indifferent to the suffering of her creatures. Both are reminiscent of Physis, the archetypal Great Mother who generates and nourishes all living beings.

The concept of nature we inherited from the Greek or Hellenic worlds understands nature as a generative force, an autonomous creative power, often worshipped as a divinity who can give life. In fact, the etymologies of the Latin word for nature (nascor = “I am born”) and of the Greek word φύσις (phyo = to produce, to give birth, to generate) connect nature to the semantic field of birth.

Western thought, the order that rules over the evolution of things and sometimes constitutes their substance or essence comes to be defined through a series of oppositions and exclusions. These may pertain to the world of the arts (i.e. the realm of the artifact) or to human society and history (i.e. the realm of the spirit). In the writings of early Greek philosophers such as Thales, Anaximander, and Anaximenes, however, such distinctions were not yet present because nature indicated reality as a whole, which these authors understood as an entity in a condition of constant flux and in relation with a principle from which everything derived (arche).

Nowadays, the term “landscape” refers to a context or a reality that grew out of an original background and presents itself as the final product of the interaction of different factors; more specifically, as a result of the parallel interventions of man and nature. This becomes evident when one considers the German term for landscape, Landschaft (the same is true for the English landscape), which combines the noun land (land) and the verb schaffen (to transform, to model) to indicate, literally, a “land transformed” by man and nature.

With the rise of landscape painting in 16th-century Europe, the specific traits of these Landschaften became the subject of a new aesthetic dimension. By then, many artists had let landscapes prevail over human beings, who had been reduced to roughly sketched figures plunged in vaster and highly defined spatial sceneries.

This is possibly conducive to a landscape theory that envisions space as the combination of natural forms, as they manifest themselves in the specific territories where man operates, and all the other forms that humankind has modeled in the course of history, modifying their original appearance. The term ambiente (environment), which nowadays has practically replaced nature, largely reflects this point of view, as it literally means “what surrounds” as well as “what is surrounded” – from the biosphere down to plants, animals, and human beings.

Ecology, instead, represents the contemporary attempt to recompose the perennial fracture between nature and culture in the West. It does so through its uncompromising defense of the so-called nature rights, by promoting an increased awareness of the abuses that have been perpetrated on nature, and by inviting humankind to take several steps backwards. This would ideally lead to the production of new ideas of landscape.

Today, “due to its direct references to history and philosophy, landscape is one of the fundamental theoretical concepts that would allow the encounter of the humanities and the natural sciences advocated by the ecological discourse. Yet, it is also one of the most typical results of the nature/culture binary that modernity has produced.”[4]

Here we have put our finger on the problem, as the latter remains one of the most pressing questions, and a very much unresolved one.

The Hebrew term Teva (טבע) opens a perspective on nature that appears to be completely disjointed from the idea of Physis.

The concept of Teva can significantly help us to develop a new understanding of the relationship between humankind and nature and can support us in the construction of new landscapes of existence, rooted perhaps in an ethical dimension that invites us to take responsibility vis á vis our relationship with the environment. The latter is certainly a topical issue in today’s public discourse.

Through the Jewish idea of nature, we gain access to a thoroughly original vision that is certainly the product of a radical and exclusive monotheism. This vision may generate new meanings and innovative perspectives, especially with regards to the notion of landscape of existence proposed at the beginning of this article.

Literally, B’Teva means in nature, which Jewish culture intends as Creation – also expressed by the word Olam (םלוע) or world, which has approximately the same meaning. In addition to world, the word olam also means eternal, which allows us to define the creation further as an entity where time and space converge in a single, sympathetic experience.

As prominent Rabbis such as Elio Toaff and Riccardo Di Segni have pointed out, it would be pointless to search Biblical Hebrew for a concept that may be comparable to the Greek Physis – or generative nature – as this notion is practically absent. 

In the Torah, none of the terms relative to nature means bearer of life or active creative entity. All of them, however, underscore nature’s dependence on G-d.

HKBK (the Holy One, blessed be He) is the sole Creator and nature in its entirety is Creation. This is one of the foundational concepts of Judaism. The Torah opens with Bereshit, the tale of creation, where this idea recurs very frequently. It also finds confirmation in the whole Jewish tradition, which establishes an original system of relationships between humanity and the Creation that has no precursors or equals in the ancient world.

I will only focus on the word Teva (טבע), as it is currently used in modern Hebrew to indicate the concept of nature.

Deriving from the root tv' – to be immersed, to penetrate, or to be shaped – Teva means nature or the natural world, and has post-Biblical origins. It appears for the first time in the Ibn Tibbon translation of Rambam’s Moreh Nevuchim (The Guide for the Perplexed). In Biblical Hebrew, not a single noun meaning nature derives from this root.

Jewish culture lacks a concept of nature as sacred, autonomous creative entity and the product of a causal determinism whose rationale lies in nature itself. This is the primary and most direct consequence of the Jewish understanding of G-d as a transcendent entity, and of the world as creation, rather than pure nature. Hence, also the idea of logos, or rationality, differs widely from the Greeks.’

The Stoic philosophers located the generative principle of the universe in the logos spermatikos. By contrast, for the Jew the world moves because one supreme will directs it towards an end he does not even dare to investigate. He feels that reason places him only a little lower than divinity, but he is also convinced that reason is conditioned and given by G-d” (Giorgio Israel).

This means that knowledge has its source outside nature. In nature, therefore, Biblical Judaism can only “observe the greatness of a work that had been completed before he could admire it. The sky with its innumerable stars spread above his head, the work of a hand that is not his own, animated by a voice that does not reach him. In the depth of his conscience, instead, there is an equally endless world where he feels not only that he really exists, but also that he is very close to God; it is here that he knows he is only a little lower than G-d. Even when everything is still, he feels another universe stirring inside him, whose infinity and most secret ways he can comprehend. It is the Ethical universe, his universe, the one he walks in the company of other men, and where G-d does not appear as an obscure form moving things, but principally and exclusively as intelligence that governs the supreme harmony of human coexistence and ensures the freedom and the perfect equality of all consciences.

The fact that G-d’s will directs the Creation towards infinite horizons, achieving transformations of unconceivable complexity, is not a source of discomfort.

To the contrary, the individual feels capable of gaining a clear, solid understanding of the principles that constitute the indissoluble bond that lies at the basis of a society where each individual will flows into a vision that is identical with G-d’s will.

The latter is not, as in the case of nature, the only driving force. It cannot manifest itself but through humankind. It needs the work and collaboration of humankind.

In this respect, human will proceeds in parallel with divine Providence, as the latter wants only what is best for Society, which is also what humankind wants.”[5]

Judaism introduces a new universe that corresponds to the moral world and has the absolute necessity of establishing the correct distance between G-d and humankind, between the Creator and nature. Giorgio Israel Z’’L’s main argument (definitely a valid one) is that the rupture between the Jewish and the pagan worlds lies in this very aspect, namely, in the introduction of a transcendental dimension, unknown to that world and to the Greek conceptual universe in particular, as Gershom Scholem also argued.

This bipolarity, this unbridgeable abyss between G-d and humankind strips Nature of its role as theatre of human interaction and replaces it with “the morality and religiosity of the individual and of the community, whose interaction gives birth to history. In a way, history is the stage on which the drama of the relationship between humankind and G-d unfolds.”[6]

It is important to explain that what has been said so far does not deny or downplay the contaminations and constructive/conflictive encounters that happened between post-Biblical and rabbinic Judaism and Greek rationalism, or Aristotelian and Platonic thinking. Suffices to think of the extraordinary richness of the Talmud, or of a great scholar such as Moshe ben Maimon (Maimonides, also known as Rambam), or of the mysticism of the Kabbalah.

As a matter of fact, “it is beyond doubt that this contamination never questions the notion of G-d as an entity that transcends nature and humankind, or the conception of the human person made in the divine image and likeness and therefore worthy of a special place in the cosmos, or the conception of nature as ‘creation.’ Rather the opposite, as Greek rationalism has been bent into an argument that proved the validity of these fundamental concepts.”[7]

The Jewish mystical and Kabalistic traditions certainly attempt to mitigate the unbridgeable gap between humankind and G-d established by Biblical Judaism by envisioning the world as a series of interconnected worlds (sephirot ספירות), from the topmost sphere describing divinity (Keter כתר) to the bottom sphere describing the material world and ‘action’ (malchut מלכות).

The conjunction among the ten spheres is explained through a process of emanation (Shekhinah שכינה), which did not only happen at the moment of creation but is in perpetual movement. This process leads to another process of reparation that implies the individual’s constant re-evaluation of his actions (Teshuvah תשובה) for the sake of the world’s global reparation (Tiqqun olam עולם תיקון).

The ghematriah (גימטריה) is another method the Kabbalah uses to analyze the deep meaning of words, keeping the relationship between letters and numbers into account, since in Hebrew every letter corresponds to a number. Moshe Idel has underlined the influence of the ghematriah on Spinoza’s formula “Deus sive natura” (Elohim o haTeva).[8]

Even when Jewish thought seems to open up to naturalism, however, it never implies that nature is everything nor that G-d can be confused with nature.

As much as the Kabbalistic tradition may have been accused of having re-enabled mythical thinking, its rejection of pagan idolatry has always remained unaltered, as demonstrated by the most remarkable antinaturalist Jewish ban on creating images.

Scholem writes that: “once we compare the uniqueness of God with the multiplicity of mythical gods, we come to the realization that it is impossible to represent him. This realization has been one of the greatest revolutions in the history of humanity.”

The veneration of an image-less G-d directly questions visibility, a quality that is common to every creature.

Nothing that had been created seemed worthy of representing what lay beyond any possible representation. This would virtually imply something that went far beyond the understanding of the biblical or medieval ages.

Is the visibility of the world not pure vanity? Is what can be represented not a simple approximation, incapable of expressing the creation? Is creation itself, in its own way, not as un-representable as its Creator? Does the thesis of a world that is beyond representation (an idea that has shocked 20th-century physicists as much Copernicus’s or Newton’s ideas did in their time) not correspond to a creation that results from the uniqueness of a G-d that cannot be represented?”[9]

As a result, “not only is G-d impossible to represent, and thus lacking any natural ‘image,’ but also the relationship between the individual and G-d – which is the permanent concern of Judaism – must unfold in a scenario where nature is marginal. When the relationship between humankind and G-d is at stake, nature needs to recede into the background.”[10] In other words, the temptation of idolatry must be avoided.

David Vogel (whom Giorgio Israel Z’’L mentions as well) notes that “the physical setting of the revelation at Sinai marks the decisive rupture between Judaism and the pantheistic traditions that worshipped nature which thrived in the Attica region.

Since there is no abundance to be praised or even just contemplated at Sinai, there is no possibility to confuse G-d with nature or even to consider nature as sacred. There is only G-d here, and its people; everything else, including nature, is secondary.”[11]

Not even the Kabbalist emanationist mysticism can affect and transform the deepest roots of Jewish transcendentalism. For the mystics, in fact, the heart of the matter remains the essence of the relationship between G-d and humankind. Nature – the world of action – described by the lowest level of the sephirot, has value only when considered within the context of the relationship between G-d and humankind. It is only within this relationship that the Shekhinah can manifest itself by traversing the sephirot.

“Nature is more than a mere set of objects: as ‘creation,’ it bears the seal of the divine. But in the context of the relationship between G-d and humankind, it appears only in the background. Human beings are not mere components of nature, like plants or animals, they are moral subjects, driven by moral sense.  This sets them apart, represents their specific bond with G-d, and defines their distinctive role in the world.

There is more: nature is only a part of this scenery. The other component, perhaps the most important, is history. The world, as the Hebrew term illustrates, is not only space, but also time. It is the synthesis of the two: it is space-time, nature and history”.[12]

In light of its rejection of environmental idolatries, to affirm the autonomous rights of nature is inconceivable for Judaism. “Whatever its conception of G-d,” Scholem writes, “a lively Judaism will resolutely combat naturalism.”[13]

In fact, as G. Israel Z’’L explains, naturalism, which deals with purely given and thus ungraspable entities, implies that the natural world is substantially senseless; by contrast, for Judaism, to draw on the meaning of creation is central to the individual’s religious experience.

If we look closely, we realize that the heart of the message of Judaism is the meaning of the world, not the cult of nature.

Judaism “does not consider the preservation or the protection of nature a paramount social value. It claims that human beings are not a part of nature like any other, but are endowed with privileged, distinctive moral aspirations. It believes that nature can threaten humankind as much as humankind can threaten nature. It states that nature can be exploited and enjoyed as well as protected. In summary, the Jewish tradition is complex: it includes ‘green’ and ‘less green’ positions. It would be inappropriate to lay emphasis on the former – as some Jewish environmentalists do – or on the latter – as it is the habit of some other environmentalists who are critical of Western religions. […] The teachings of Judaism challenge both those who would like to attribute too high a value to nature, and those who seek to discredit it.”[14]

As a result, “the need to preserve, respect, and defend nature is tightly linked to the presence of the human being, to the moral principles that must rule his or her existence and that were handed down to him or her through the Revelation. Preserving nature is not only in the interest of humankind and its survival (and it certainly is), but it is a moral duty, because nature is divine creation and as such has a certain sacredness. Yet, ‘environmentalism’ cannot exert any supremacy on the rights of the individual as a moral subject. Thus, the two visions must be accurately balanced, as radical environmentalism is not compatible with the Jewish worldview.”[15]

At this point we might have a few more essential elements that are useful to understand the idea of “living in nature” in Jewish culture, in the light of an increased awareness of the functions and meanings humankind and nature have within the creation.
This awareness must also inform our way of living the landscape – which is meant as the concrete experience of the complex relationship between nature and humanity. This landscape is primarily the expression of an irreducible transcendence and unity in the divine. This begins to takes shape in the individual once we retrieve the moral awareness of our authentic relationship with the Universe – not an idolatrous relationship, but one that is respectful of the Creation, illuminated by our active participation in the dialogue with the Sacred and our sense of the existence of the world and existence in the World.
The landscape of existence – of our personal and collective existence – is entirely contained in such Revelation and asks us to be lived with joy, courage, responsibility, and humility.

To undertake this journey one does not need to search for different scenarios, but rather to change one’s perspective. As Marcel Proust puts it in his Recherche, “the only true journey […] would be not to seek out new landscapes but to have new eyes.”

The subjects of Giuseppe Penone’s famous 1970 artwork “To Turn One’s Eyes Inside Out” had to look inward to obtain an enhanced vision. We will see only if we will be able to see, only if each time we renew our vision, only if we build new eyes inside ourselves. Cezanne would agree, and with him the many artists who approached the same old interior landscapes with new eyes. “To Turn One’s Eyes Inside-Out” means to escape visual habits that conditioned us, to put our senses back into play, and not to look around in vain for what has been lost or hidden inside ourselves.

In this Grand Materialist Theatre of the Mundane there is no more room for inner landscapes, no separation between work and Shabbat, between the time for the mundane and the time for the sacred, and the result is that we lost our capacity to experience the exceptional. But what has gone lost is especially the primordial meaning of the things and words that constitute the landscape of existence. What took it away from itself is a gradual contraction of meaning, a process of banalization and emphasization of the consumerist potential in every sign, a process of media consumption that deprives all things of the value of interrogation, for the benefit of a rapid, uncritical deterioration.

If things are deprived of their original meaning, our search for truth, our aspiration to get to the foundation of everything, is doomed. And so is our very sense of reality as authentic living space, where we can fully and freely experience the relationship among humanity, nature, and G-d.

And fully and freely experience the true landscape of our existence.

We are living in an apparently hopeless condition of disenchantment Weber has called Entzauberung, caused by the rise of modern national states and of the industrial society.

The uninterrupted flow of words and images blurs the boundaries of the past and of memory, which critically and emotionally marks the distance between fact and narrative. Reality becomes an endless present, devoid of references to things beyond itself. Places cease to be symbols and become non-places (Marc Augé). Similarly, events become non-events, stories become lalie, babblings.

Not even art could escape this nihilistic process, even though in this case we could apply the distinction between servile art and free art that Luciano Fabbro, one of Italy’s major living artists, has taught us.

Servile art embraces the loss of the symbolic and drowns in the lack of horizons and of ideal and poetic substance, it gives up in the face of the liquefaction of meaning and of the rampant nihilism taking over various aspects of our society: economy, politics, science, technology, etc.

Unfortunately, this carnage of meaning leads to monstrous results. For example, it legitimizes the conviction that contemporary art is little more than an irreverent joke, or a sensational gesture aiming to strike a sensitivity that needs ever more and ever more spectacular twists. And the exorbitant prices at auctions worldwide underscore this mystifying crescendo.

Wherever the sense of reality and the ability to choose go missing, everything becomes hopelessly confused – good and evil, art and non-art.

If we want to be reborn with new eyes, then we need to start a quiet journey towards an art that is far away from all that noise: a journey primarily directed inwards, intertwined with fundamental questions. We need to feed on the hope that art – that quiet, occult art that operates within the folds of the real – may still challenge science (philosophy, sociology, economy, politics, …), and that this ultimate encounter with the Other may re-establish our primordial relationship with the sacred. This relationship with the sacred, which the experience of art can re-enable, implies entering the realm of the hazardous and the unknown. This is the loss we need to compensate. This is the way anyone can contribute to art: to re-animate the perception of the sacred within oneself, with new eyes, and try to see beyond what is visible and thus retrieving our ability to choose.

This journey is not a prerogative of the artist alone, anyone should undertake it to unlock the senses, to mend and rebuild the world with the Tikkun Olam.

Art was born as a sign of the conjunction with and the epiphany of the divine. It is the space of the sacred in the mishkan (tabernacle) of the desert. It contained and concealed the manifestation of the Invisible. Art’s own beauty surrenders to the Beauty of the Invisible but does not lose itself: quite to the contrary, it becomes part of the same holy breath (ruach רוח).

This is the spiritual homecoming we should aspire to, in order to understand art and rebuild the landscapes of our existence. In fact, when we speak of art, we speak of a complex and millenary process of concealment and revelation, which originated long before the invention of writing and was destined to define the encounter between the time of the Eternal and the space of Humankind.

. It has been with us from the calling of Bezalel (literally beZel El: in the shadow/protection, in the footsteps of God) until today, across the time of History, where the time of the Divine has taken abode.

In Exodus / שְׁמוֹת Shemot (Names … from the incipit: “And these are the names of the children of Israel”) 31, 1-6 we read:

[1] Then God spoke to Moses and said to him: [2] “See, I have called by name Bezalel the son of Uri, son of Hur, of the tribe of Judah. [3] And I have filled him with the Spirit of God (RUACH), with ability and intelligence, with knowledge and all craftsmanship, [4] to devise artistic designs, to work in gold, silver, and bronze, [5] in cutting stones for setting, and in carving wood, to work in every craft. [6] And behold, I have appointed with him Oholiab, the son of Ahisamach, of the tribe of Dan. And I have given to all able men ability, that they may make all that I have commanded you.”

First of all, HaShem gave the artist the same tools He used to create the world: chochmà, t(e)vunà, daat (ability, intelligence, knowledge). The whole Terumah Parashah – a fundamental part of Shemot, from chapter 25 to 31 – is dedicated to the extensive, most meticulous, technical description of the work HaShem requires. Not only because He wants to give Israel a physical (spatial) point of reference that may testify the union between the human and the sacred, but also because He wants each one of us to build a spiritual sanctuary by giving one’s contribute (each within one’s means). Thus, a part of each of us will become the sanctuary of H’, so that H’ will become part of each of us, and bring us sanctity and spirituality.

The human body itself, then, is HaShem’s temple: it is the ultimate construction, built as a home for the sacred.

Once we understand this fundamental aspect, we are ready to fulfill our duties towards the Sacred, towards ourselves, and towards nature and every component of the Creation. We become the makers of the most extraordinary architecture and the most splendid landscape. We reveal and conceal what is in it, as it is typical of all creative processes including the construction of the Mishkan.

Today’s art is not different from that which was required of Bezalel. It continues to make visible what was not, to emplace its visibility, so it does not look at the visible within itself, but at the invisible (as Merleau-Ponty noted), to drag it into the realm of the visible. At the same time, it also conceals the visible to grasp its true essence which is located in the invisible.

The widespread practice of understanding art as mimesis of reality is obviously too reductive and simplistic. The profound attention art pays to form, signs, and manifestations of the real cannot be explained as mere mundane observation, or as a realism that does not abide in the spirit, or as mimesis that results in the simple triumph of techne (τέχνη).

Much to the contrary, art cannot do without the sacred dimension as indispensable background to human actions. Art interrogates the Self by opening up to the Other. It transforms reality into pietas and individual sensibilities into a universal sensibility, into a contradiction, into a question that does not require an answer.

Art and reality surely chase each other in a baffling play of mirrors that would not exist without the theatron (theaomai, θεάομαι) of the visible, and that contributes to generate innovative mechanisms of signification. In this game, the players challenge each other to produce new symbolic interactions, original communicative dimensions, and a reality that – in its own extreme virtuality – is more real than the real.

Techne is definitely more important, and Shemot describes it to the smallest executive detail. And yet, it is not in art that techne should be exhibited and exalted.  

Techne is given almost like a command, a mitzvah that expects obedience, after HaShem entrusted Bezalel with the tools to accomplish the creation.

Techne is behind creation like a foundation, never ahead like a goal. It must not drain the energy of the symbol, but facilitate its complete fulfilment. It must not pursue its self-gratification.

Art is no proclamation of skills, intuition, or intelligence. It is praise to the Invisible. And in order to praise the Invisible, one has to use the skills He gave us to their full capacity.

The beauty of a work of art has to be outstanding, and at the same time hide behind the beauty of the spirit.

These observations allow us to return to a fundamental issue. What today seems lost or hidden in much contemporary art devoid of ruach, or defeated by the absolute, mundane splendor of technocracy and power, is the presence of the spirit and the awareness that the spirit needs humanity as his temple.

In the illusory society of techno-capitalism, which Mauro Magatti describes as “a new relationship gradually constituted between ever freer individuals and ever more organized and powerful social worlds,”[16] art can no longer speak of freedom. By now, freedom seems more like a fictive dimension of the realm of fragmentation, of psychic disintegration, of bodily abuse, of contingency and reversibility – things that are capable of completely annihilating the relationship/contrast between sense and nonsense. Although the present social and economic system tries to find its legitimacy in the proliferation of opportunities and options, the greatest danger lies precisely in the production of a kind of freedom that is mere illusion. How can we attract the ruach to a place where the spirit is only one among a variety of options; where the human being, in all its parts, is a mere productive tool; where hypothetical landscapes of existence rely on the broken ethics of a liquid society, broken and reduced to dust?

In his review of Magatti’s volume, Francesco Giacomantonio summarizes its argument as follows: “techno-capitalist nihilism causes a separation between functions and meanings, thus enabling the ‘reversibility of sense’ (97). In this framework, life is spent in pursuit of the variety of reality instead of the meaning of life. Variety has replaced truth. From the epistemological point of view, along with theories of complexity, perspectives by Popper and Wittgenstein on the diffusion of a deconstructionist model also become relevant, as such model reduces knowledge to a mass of notions and turns away from all metatheories and excessively long narratives. Economy itself is organized on the basis of an ethics of constant mobility (115) and it no longer focuses on labor and offer – as within social capitalism – but on consumption, services, and demand. To put it with Žižek, the pursuit of pure enjoyment becomes the main reference parameter. These are the beginnings of a ‘bioeconomy’ (142-144) in which life is put into production, along with criteria, procedures, and standards of existence. Hence, the pivotal value of this new form of capitalism is ‘fragmentation’ (148), which Magatti explores in his study by resorting to a broad array of sociological and socio-philosophical theories that had previously addressed it. Fragmentation is evident in ‘crumbling’ cultures (Appadurai), in the radicalization of analytical thinking (which implies that the more we are able to isolate one thing from the others, the more power we have on it), in the crisis of values that results in a ‘broken ethics’ (154), in the disintegration of public opinion (Habermas), in the dislocation of territories (here I reference Foucault’s and Bauman’s notions of heterotopia), in the liquefying social relationships (Bauman) and disintegration of selves, roles, biographies (Beck), even of the psyche (the I vanishes in the neurosciences, in Lacanian deconstructionist perspectives, and in its own relativity as diagnosed by cultural studies) and the body (which loses its inviolability and becomes a modifiable, alterable, integrable bio-technical fact). All these fragmentations concur to make techno-nihilist capitalism the realm of the event and of the instant. ‘Once the traditional sources of authority have been demolished, 20th-century ideologies abandoned, the borders of national society trespassed, there can be no meaning left but in single contingencies’ (213). Sense and nonsense lose their ontological centrality because they become dependent on the moment, and therefore ephemeral and ever reversible.”[17]

 “We run the risk,” Magatti argues, “to become externally driven beings. Something is presented to us as an attractive, empowering, fulfilling choice, but then freedom may implode and deliver us wholly to something that is outside itself.

But there is another problem. For many of us, all the opportunities we are presented with are not as concrete as they claim to be. So all these opportunities we are presented with remain purely illusory and fictional. One then finds shelter – I simplify the matter significantly here – in miracles and magic, such as winning 130 million on the lottery, which would allow us to do whatever we want – at least in our fantasy.

It is for these two reasons that this world replete with opportunities, which is theoretically associated with increased freedom, as a matter of fact may put freedom back into a cage.”[18]

There is no nature, no real landscapes within the techno-nihilist system. It is the realm of the moment, of the immanent, the nihilist triumph of the hungry for power, it reduces humanity to a violently compulsive desiring machine, crushed by the weight of the material.

Magatti affirms that “techno-nihilist capitalism is a system based on an immanent immanence, servile to powers that impose constant change. It may seem without pretensions, but techno-nihilist capitalism is a vision of the world and history, it is, in a way, a religious system. Exposing this pretense is the first step towards the re-opening of a discourse on freedom and happiness.”[19]

Yet there is a cure, difficult and risky as it may be, and art can be a means for it. The cure is to rebuild the love for truth, replacing the fake desires produced by the compulsion to consume with the desire for authentic spiritual fulfilment. It is to open up to the original depth of the mystery and the sacred which exists/resists in each human being, no matter how confined or repressed. It is to reimagine a horizon that may at least reduce the devastating, destructive consequences of nihilism and reactivate a set of values that may give us back the profoundly human capacity to feel compassion and take care of each other (arevim zeh la’zeh).

We cannot neglect the importance of our experience of Otherness, which, according to Emmanuel Levinas, we make by reading what the face of the Other communicates to us; or the value of what Paul Ricoeur calls original benevolence, that specifically human ability to connect, acknowledge each other, and take responsibility for each other’s necessities; and lastly, the need of giving and of solidarity, without which, according to Zygmunt Bauman, freedom is mere illusion. This happens when an I gives itself over to a You in a powerful act of overcoming the original egotism that capitalism exalts.

This act reflects the free and unconditioned impulse to give oneself up to the Other, no matter how they respond, purely for the sake of giving.
This might seem preposterous!
But the act of giving oneself to another, in its gratuitousness and reciprocity, in its absolute vulnerability (because it is a total and unilateral disarmament), contradicts the logic of power, mutates existing balances to establish new ones, creating the necessary premises for future relationships and laying the foundation for a world that is based on justice.
And what does art have to do with all this?
Art plays a very central role. When it is not subservient (to ideology or wealth), art constantly activates the ethical process we have been discussing and gives itself inexhaustibly to the Other without demands or conditions. A truly free morality, born from the individual but bound to become social, certainly cannot be far away from the nature of art. It finds in art, in its conceptual processes and philosophy, an extraordinary example.

This perspective on values finds full legitimacy in the Jewish culture in a liberation narrative that remains perpetually present thanks to memory (zachor זכור) and rises to the status of ethical experience (sheotzetanu meeretz Mitzraim ufditanu mibet avadim / Because you brought us out of the land of Egypt, out of the house of bondage). Within the Jewish tradition, these values derive from direct physical experience. To the contrary, the media-virtual society negates and erases these characteristics.

All energies must be spent in the attempt to empower today’s alarmingly empty, absent sensitivity, which is unable to produce its own narration and image. There is in fact an immense disparity between the amount of stimuli and information the outside world obsessively transmits and the capacity of a single individual’s psyche to resist them. These data come from an environment that lost its physical characteristics and became merely virtual, capable only of mono-directional communication. One has no choice but to surrender to the seducing dictates of mundanity, rather than to build one’s own existential landscape through a process of transfer and sedimentation within one’s own experience. Only then can one grasp the authenticity of one’s life and personal journey. The absence of personal landscapes causes a behavioral massification – everybody behaves in the same way, failing to develop an autonomous existential perspective that may aspire to engage with the transcendental or with a spirituality capable of rising above the material world.

Among the symptoms of one of today’s most dramatic diseases, therapists list the severe inability to provide a coherent narration of one’s own life, which is the product of diverse periods and contexts, of banal or curious anecdotes, of encounters and events which one can no longer confidently locate in space or time. If we are not able to narrate, we cannot understand ourselves – let alone others. In the long run, our own past becomes colorless, tasteless, disappointing, depressing.

At first sight, the humankind of today can boast immense technological and economic power. It has the capacity to exert its complete dominance over the production of goods that will satisfy its own infinite greed for material possession. Yet, this humanity “hides an unprecedented inability to delineate its own history and worldview. In the face of the impossibility to grasp the transcendental and of the failure of ideologies to give humanity a meaning, nihilism erases everything and makes sure we rely on the only certainties left: consumption and the material.”[20]

Furthermore, “in the absence of the ‘authentic’ infinite transcendent, the individual craves for the infinite at the rational level, finding it in technology, information, production, which give mankind the hope to acquire divine powers (i.e. being everywhere at the same time while surfing the internet, the extension of lifetime with the help of bioengineering, medical handling of life and death, omniscience through Google, etc…).”[21]

An antidote to today’s rampant consumerist egotism certainly lies in retrieving the discussion on the centrality of the religious experience as well as on the necessity of a spiritual art, unencumbered by the nihilist delusion. It lies in keeping our eyes open while we wait for the transcendent, and in the radical rejection of the pseudo-religion of the material wealth of few at the expense of many – of entire continents – who live in poverty.

Surely the only way to continue to imagine a landscape for our existence as a place for our authentic experiences, as a space of narration, as a territory where ethics determines the terms of the relations among the many subjects of the creation, is to imagine the individual as inscribed in a temporality that, unlike other forms of temporality, has a precise point of departure and one of destination. This would allow the individual to overcome the difficulties of life on earth – the fierce greed for power that strips them naked and reduces everything to immanence and possession – and give them back their inexhaustible need for transcendence, which finds its own truth in the relationship with the Universe and in the vision of the whole Creation. Under these conditions we can inhabit the earth as grateful guests, in the shared effort to mend this world, not to annihilate it.

[1] M. Venturi Ferriolo, Etiche del paesaggio: il progetto del mondo umano. Rome: Editori Riuniti, 2002. Print.

[2] Fernando Pessoa, Livro do Desassossego. 1982. Trans. Dori Sardelli, Il libro dell’inquietudine. Rome: Fermento, 2015. Print.

[3] Ermanno Olmi, dir. Lungo il fiume. Cinemaundici, 1992. Film.

[4] Anna Re, “Definizioni di Natura, Ambiente e Paesaggio.” Torneo del Paesaggio. Web. 31 July 2016. http://www.fondoambiente.it/upload/oggetti/definizione_ambiente_natura.pdf.

[5] Israel, S. 1970 (extended edition of Israel, S. 1967 and Israel, S. 1969). Giorgio Israel, “Il creato luogo di incontro per le tre religioni di Abramo. L’ebraismo e la natura.” Assicurare la sostenibilità ambientale. Ed. G. Martirani, C. Finocchietti. Rome: Editrice Apes, 2011. Print (emphases mine).

[6] G. Israel, ibid.

[7] ivi

[8] M. Idel, Maïmonide et la mystique juive. Paris: Editions du Cerf, 1991. Print.

[9] G. Scholem, Fidelité et utopie. Essais sur le judaïsme contemporain. Paris: Calmann-

Lévy, 1978. Print.

[10] Israel, “Il creato luogo di incontro per le tre religioni di Abramo. L’ebraismo e la natura.”

[11] Vogel, “How Green is Judaism? Exploring Jewish Environmental Ethics.”

1999. Web. 31 July 2016. http://faculty.haas.berkeley.edu/vogel/judaism.pdf.

[12] Israel, “Il creato.”

[13] G. Scholem, Fidelité et Utopie.

[14] D. Vogel, “How Green Is Judaism?”

[15] G. Israel, “Il creato.”

[16] M. Magatti, Libertà immaginaria. Le illusioni del capitalismo tecno-nichilista. Milan: Feltrinelli, 2009. Print.

[17] Francesco Giacomantonio, M. Magatti, Libertà immaginaria. Le illusioni del capitalismo tecno-nichilista, Feltrinelli, Milano 2009, ISBN 978-88-07-10448-0, pp. 416. Jura Gentium Rivista di filosofia del diritto internazionale e della politica globale, 2009. Print.

[18] Ivo Quartiroli, “Il capitalismo tecno-nichilista, intervista con Mauro Magatti.” Indranet 16 October 2009. Web. 31 July 2016. http://www.indranet.org/it/the-techno-nihilistic-capitalism-interview-with-mauro-magatti/.

[19] Ibid.

[20] Ibid.

[21] Ivi

MAGEN DAVID CON GIRANDOLE ( רוח גלגלי   עם  דוד  מגן )

 

2014

 

 

 

 

2016

 

 

 

 

STELLA

Progetto di installazione Asolo

 

2010

 

 

ARCHE DELL' ALEF BET

due vasi in terracotta dipinta altezza cm 65 e incisioni su pietra pz. 56.

 

2013

 

Un vaso bianco contiene l'alfabeto ebraico, uno nero l'alfabeto greco incisi su pietre chiare e scure, di diverse tonalità.  I vasi, chiusi con un coperchio, saranno in seguito sigillati e conservati in un rifugio di sicurezza nelle Alpi svizzere.

 

Ho scelto di salvare da un futuro disastro che può generarsi dalla mano stessa dell'uomo, quelli che ritengo essere i simboli fondamentali dell'umanità occidentale, i simboli della scrittura attraverso i quali si esprime anzitutto il dualismo originario tra logos razionale e mistica divina, che ha percorso la nostra civiltà in una vasta catena di opposizioni ed antagonismi, ma anche di incontri ed intrecci fecondi, in cui la storia di singoli individui (l'eroe greco) o quella di un intero popolo (am Israel) si misurano nella creazione dei miti fondativi, dall'affermazione del riscatto collettivo dalla schiavitù egiziana verso la conquista della libertà allo slancio individuale di Prometeo che conquista il fuoco.

 

Valori per sempre irrinunciabili gli uni e gli altri.

 

 

THE NABUCCODONOSOR'S DREAM

installation

 

2012

 

 

 

Ho deciso di lavorare sulla visione del grande albero che  

c'è nel vostro bellissimo parco e che mi ha evocato il sogno di  

Nabuccodonosor descritto da Daniele, avrei necessità di fare 10 minuti  

di ripresa prima che fiorisca.

 

La visione di Nabuccodonosor che troviamo in Daniele, metafora della fragilità di ogni potere sulla terra, è incarnata nell' immagine del grande albero del tuo giardino, così come mi è apparso la prima volta.

Ho pensato di incidere delle pietre di fiume di vario colore e forma, da me prelevate dal fiume Piave consacrato dal sangue della grande Guerra come dalla grande tragedia del Vajont,  ciascuna con una lettera.

Le 55 pietre così ottenute, disposte intorno all'albero, formeranno l'incipit del sogno narrato da Nabucco a Daniele: 

 

ED ECCO IN MEZZO ALLA TERRA C’ERA UN ALBERO LA CUI ALTEZZA ERA GRANDE

 

video 4'39''

 

 

2014

 

 

 

Si può pensare che solo i giardini di rango, quelli pubblici della mia infanzia per esempio (forse non troppo curati ma pur sempre ci andavo io) o i magnifici giardini delle ville signorili lungo il Terraglio e la Riviera, oppure quelli delle più modeste ma ben tenute casette dei quartieri residenziali o delle campagne che corrono tutto attorno alla città possano fregiarsi del titolo di “vero giardino” e legittimamente aspirare a rappresentarne la codificata bellezza.

 

In città invece ci sono giardini microscopici che contengono a volte perfino una sola pianta o due, quasi invisibili e sparsi a diverse altezze. Il mio è a più di 20 metri da terra, occupa pochissimo dello spazio disponibile e questo è un vantaggio per i miei due gatti che possono prendere il sole d’ottobre sdraiati accanto alle piante.

 

Se non ci fossero tantissimi giardini come questo la vita di città sarebbe insopportabile. Di mattina quando mi alzo - e questo succede quando il sole è sufficientemente alto all’orizzonte – butto uno sguardo al mio terrazzino dove si trova il piccolo giardino curato da mia moglie e mi sforzo di apprezzare ancora una volta la vita.

 

A volte guardo le mie piante con maggiore intensità, come se dovessero parlarmi o rivelarmi qualcosa, o come se dovessi io dire loro qualcosa di trattenuto. Con i miei gatti parlo volentieri perché sono sonoramente ricambiato, ma con le piante è più difficile. In realtà il loro modo di raccontare è un sottile, silenzioso e costante fluire di colori e odori che dura tutto il giorno e che può stordirti se non stai attento.

 

Qualche giorno fa, verso il tramonto, sono stato improvvisamente travolto dalla confusa e un po’ discinta bellezza di quelle modeste forme vegetali, all’apparenza timide ma vitali e proliferanti.

Ho iniziato a scattare alcune fotografie con l’ultima luce diurna, tenero ed ingannevole preludio alla tempesta che con imprevista velocità avanzava insieme al buio.

Di lì a poco si è alzato il vento, mentre la luce dei lampi si allargava smisuratamente nel cielo, seguita dal fragore vicino del tuono. La pioggia ha preso a scendere abbondante, ma io ho continuato a fotografare il mio giardino di neanche due metri quadrati. Non potevo fermarmi.

 

Il giardino di notte, scompigliato dal vento e dalla pioggia, opponeva fiera resistenza agli eventi mostrando in quel momento un’insospettata energia e una segreta, dilaniante eleganza che altre volte era sfuggita alla mia osservazione.

E lo faceva proprio di notte, quando tutte le vacche sono nere!

 

E’ stata una tale sorpresa e un così intenso piacere per i miei sensi, duramente provati da anni di lettura quotidiana dei giornali, che ho deciso di fargli un regalo, una gita in campagna, rigorosamente metaforica e per interposte immagini s’intende, dato che egli non ama gli spostamenti.

 

Potrà un giorno dire a se stesso di essere stato accolto come un qualsiasi rispettabile giardino d'ordinanza nel grande spazio aperto di fronte alla casa di Mei, tra filari di cachi, meli, viti, querce, rose (di molteplici specie) ed erbe aromatiche, salvia, melissa, timo e chi più ne ha più ne metta.

 

 

LOOKING FOR EMET

 

Tel Aviv Av 29 5772

August 17, 2012

 

 

 

Azione n. 1

HAARETZ

 

Ogni giorno, per sei giorni, da domenica (yom rishon) a venerdi (yom shishi), ho sfogliato le pagine dell'edizione ebraica del quotidiano Haaretz, sforzandomi in tal modo di integrare parzialmente con tale lettura il mio esercizio di apprendimento della lingua ebraica.

 

Scorrendo le lettere ho voluto rendere omaggio alla memoria di Emmett Williams cercandone il nome tra le righe e trovandolo.

 

Ho quindi evidenziato con sei colori diversi, di sei righe in sei righe, le lettere ebraiche che compongono la sequenza del suo nome, a propria volta di sei lettere nella lingua inglese.

 

Infine ho certificato con un mio apposito timbro che "Emmet, in verita', e' presente qui ".

La scritta e' bilingue inglese/ebraico e in questa seconda lingua assume un particolare significato il gioco linguistico tra Emet ed Emet.

 

Nel pomeriggio di yom shishi, prima di Shabbat, ho ritenuto conclusa la mia operazione.

 

Ho avuto in mente il modulo senario che Emmett Williams ha usato con una certa frequenza nei suoi disegni, quasi come un simbolo cabbalistico, forse pensando semplicemente alle lettere del proprio nome, ma che contempla, senza dubbio, la visione sacrale del lavoro artistico (ed umano), come ci viene suggerita dalla scansione temporale dello Shabbat.

 

Ogni lavoro infatti si realizza compiutamente nel momento finale della sua sospensione, necessaria per attuare quel distacco dalla nostra stessa opera che la rende compiuta o perfetta, ma egualmente necessaria per aprirci ad una rinnovata creativita'.

 

Ho conservato per l'esposizione le prime pagine dei giornali, mentre i fogli interni li ho donati all'amico Doron Polak perche' possa, a sua volta, continuare l'opera, trasformandola secondo il proprio intento, in un nuovo lavoro.

 

 

Azione n. 2

TRUMPELDOR

 

Nel cimitero di Trumpeldor a Tel Aviv ho fotografato gruppi di lettere dalle iscrizioni funerarie presenti sulle vecchie lapidi che indicano le spoglie mortali di uomini illustri nella cultura, nella scienza, nella politica, di eroi della resistenza ebraica, di uomini morti in mare per salvare un'altra vita, di caduti per attacchi terroristici, di bambini, di sconosciuti senza nome e ho composto con esse il nome ebraico di Emmett Williams, in memoria del suo intervento nel cimitero ebraico di Lodz.

Il caso ci aveva portato, ognuno per la sua via, in tempi diversi nello stesso luogo.

Anch'io infatti, alcuni anni fa, ho realizzato nel cimitero ebraico di Lodz alcuni lavori oggi compresi nella serie dei "Giardini d'Europa" e delle "Archeologie polacche".

 

Sempre il caso ha portato ambedue a realizzare delle opere

a Mizpe' Ramon, nel Negev.

Il caso, certo, ma anche un misterioso filo rosso che riconduce i sentieri individuali dell'arte entro un comune cammino umano, segnato da luoghi simbolici.

 

Sono tornato quindi a Mizpe' Ramon per rendere omaggio alla memoria dell'artista americano a me caro per molte ragioni poetiche, e ho cancellato in quel luogo per sempre le immagini originali, che avevo precedentemente realizzato nel cimitero di Trumpeldor.

Di esse rimane dunque soltanto quanto, per frutto di successive manipolazioni, e' servito a realizzare in un unico esemplare il nome di Emmett.

Gli originali non esistono piu'.

 

In questo modo la mia azione completa, pur con un gesto apparentemente opposto, l'intervento realizzato a suo tempo da Emmett Williams.

Emmett Williams ha dato valore di arte ad un anonimo graffito preesistente, incorniciandone alcune parti e ricavandone dei veri e propri "quadri".

Io ho sottratto le immagini da me realizzate al loro possibile destino "in cornice".

Fatta eccezione solo per Emmett (questo anche il significato dell'omaggio), ho restituito all'arte, di fronte alla sacralita' del deserto, il potere di fare e disfare al medesimo tempo un'immagine.

 

Azione n. 3

NOF YAM

omaggio a Emmett Williams, Sol LeWitt, Dennis Oppenheim, Nancy Spero

                                                                                              

Sulla sabbia di Nof Yam, non lontano dalle rovine di Apollonia e in prossimita' di piu' recenti relitti architettonici, ho disegnato con un grosso filo di colore rosso una figura geometrica a forma di rombo.

Ho voluto creare uno spazio "pieno/vuoto", definito ma facilmente violabile, designato a farsi "scena" aperta ad ulteriori interpretazioni ed interventi.

Ho immaginato che in questo spazio evocativo sia delle forme della natura che dell'arte (il rombo di Emmett Williams, i triangoli proliferanti e provvisori di Sol Lewitt, l'ambiente naturale e le costruzioni di Dennis Oppenheim, le materie di Nancy Spero, artisti ai quali dedico questo intervento) Doron Polak ed Eitan Vitkon possano trovare a propria volta  un riferimento ideale per irrompere in esso attivando cosi' molti altri possibili significati.

 

REWINDITALIA MACRO ROMA

 

 

Presentation and exhibition of my video works

2012

 

 

 

 

 

CATALOGO ESPOSIZIONE GALLERIA MARIA CILENA MILANO

 

 

2010

 

 

 

I miei lavori sono realizzati con un particolare air-jet computerizzato su materiali diversi, lastre di acciaio successivamente verniciate a fuoco, ma anche velluti o intonaco, poiché la scelta del materiale sottolinea di volta in volta uno specifico stato d’animo e una condizione della memoria.

Essi sono semplici frames, attimi fuggevoli, frammenti di realtà autentici ed appartenuti alla mia vita, fotogrammi sottratti a vecchie pellicole super8, con le quali oltre trent’anni fa avevo realizzato un personale archivio delle mie sensazioni, documentando con metodo piccoli gesti e atteggiamenti legati alla sfera affettiva e quotidiana, anzitutto alla vita famigliare e a quanto mi colpiva attorno.

Ri-tratti ora dalla memoria, escono volti, pose, figure e paesaggi emblematici, cui l'energia artistica vuole restituire presenza ed attualità, poesia e forza di verità, cortocircuitando in forme impreviste il tempo e sottraendo alla damnatio ciò che, pur esistendo, non era ancora venuto alla luce.

Ognuno di essi è anche, in qualche modo, un mio personale ritratto nel tempo, in cui fragilità e tenerezza si alternano alla durezza, luminosità e opacità, amore e odio, si confondono.
 

La vera questione che viene affrontata in questi lavori è dunque quella del tempo.
Il tempo è infatti la condizione senza cui nemmeno l'immagine potrebbe darsi.
 

Ma quali dimensioni del tempo agiscono qui e in che modo, per quale ragione o per quale necessità? E quale relazione segreta esiste fra il tempo e l'immagine in un lavoro in cui il processo memorativo si apre alla rifondazione di vissuti e luoghi?
Le opere invitano a cercare una risposta.

 

LETTERA A CATERINA GUALCO

 

 

Venezia, 1 dicembre 2010

 

 

 

Cara Caterina,

ti mando, come convenuto, il dvd con i miei ultimi video, compreso Ein Nichts che hai visto in mostra, una metafora del nostro umano viaggiare.

Sono stato molto contento della tua venuta e ancora una volta ti ringrazio per la tua amicizia e per la passione con cui ti sei lasciata coinvolgere dal mio lavoro.

Voglio pensare che l’energia emanata dalle opere – per la prima volta riunite in una luce che consente la valutazione non solo di un singolo gruppo di lavori ma dell’insieme di un percorso poetico – sia un elemento di coerenza ancor maggiore degli stessi nodi tematici, pur evidenti, il quale possa discendere in primis dalla loro autenticità, dal loro essere parte della vita.

E così del resto solo con l’abbracciamento radicale della vita si può spiegare cosa mi abbia spinto a rintracciare in me un’anima ebraica che, probabile o improbabile che sia, negli ultimi anni mi si è mostrata apertamente come una grande vera e progressiva scoperta, come fonte di pensiero artistico e come rivelazione di un’identità che soprattutto si radica – questo è quel che conta - con forza nel mio cuore e nella mia mente, con la stessa assoluta potenza della verità.

Posso dire a tal proposito, a chi mi chiede come io sia arrivato a questa nuova consapevolezza di me, che non ho fatto niente di speciale, se non lasciare che le cose avvenissero secondo la loro ispirazione e il loro tempo.

Sapere poi che numerose persone che portano il mio stesso nome, tra Vienna, Zagabria, Budapest e l’Italia sono state vittime o superstiti della Shoah, può essere di certo una ulteriore suggestione, una spinta a cercare le radici di una certa vicenda famigliare, tuttavia non così decisiva nella mia conversione quanto invece  la constatazione  di una singolare corrispondenza tra i temi che fin dall’inizio – come ben sai - caratterizzano le mie opere e una visione del mondo che trova fondamento nella riflessione sull’identità, sulla centralità del tempo rispetto allo spazio,  sul valore della parola, sul rapporto dell’arte con il sacro, tutte piste battute con continuità nel mio lavoro, ma che sono altrettante grandi questioni poste dalla cultura ebraica.

E’ stato per me finora come fare un viaggio senza punto d’arrivo, una lunga navigazione a vista che si è dischiusa all’improvviso verso un orizzonte, una terra che appare come la meta e che, mano a mano che ci si avvicina, si manifesta come la patria da sempre destinata benchè fino a quel momento mai vista e neppure forse immaginata.

Una volta che vedi l’orizzonte però tutto si fa più chiaro, non nella tua conoscenza ancora fragile, ma nella tua coscienza.

Forse il testo che ho scritto per il catalogo può darti almeno qualche frammentaria percezione del mio sentimento attuale.

Un sentimento che non deve per nulla tradursi in tentativi didascalici ma deve essere semplicemente la sostanza che anima il lavoro.

NOTE SU URLO

 

2010

 

 

 

 

IN RISPOSTA AD ALCUNE DOMANDE DI CLAUDIA R. SUI MIEI VIDEO

 

 

2010

 

 

 

 

R -  ...  i bambini nell'immagine di Urlo sono L. e sua sorella maggiore M.

L. è stato il mio compagno ed amico più stretto dalla scuola elementare fino al Liceo. Ci siamo sposati entrambi con due ragazze che erano a loro volta compagne di classe a scuola. Siamo andati ad abitare nella stessa casa, in due appartamenti collocati uno sopra l'altro, per molti anni.

Dunque si tratta dell'evocazione di un legame strettissimo di amicizia fraterna attraverso una vecchia diapositiva finita casualmente nelle mie mani ad anni di distanza.

 

Il movimento della camera è realizzato manualmente mediante lo spostamento dell'obiettivo seguendo un mio ritmo mentale, una sorta di performance.

Non esisteva del resto all'epoca alcuna possibilità di giocare su effetti tecnologici e ciò potenzia la forza e la verità del linguaggio piuttosto che sminuirla.

La sorella maggiore posa la mano su di lui, lo protegge maternamente, lo avvolge quasi. Questo gesto d'amore è allo stesso tempo un segno di dominio,  "figura" di una forma  possessiva dell'amore.

Le parole che si intrecciano con l'immagine scorrono con lo stesso movimento della camera. Tutto è realizzato in fase di ripresa, non essendo ancora possibile operare con una centralina che consentisse operazioni di mixaggio elettrronico.

La frase che tu citi è emblematica perchè sottolinea la forza poetica del ricordo (il movimento della mente reso anche formalmente con il movimento della camera) e la relazione tra concetto (mente) e sentimento (intestino).

Ricorda che siamo ancora in epoca rigorosamente concettuale (la transavanguardia è di là a venire) e quindi una tale affermazione ha un sapore decisamente innovativo, introducendo  l'elemento esistenziale soggettivo come sintesi di concetto e sentimento.

 

La riemersione del sentimento nel mio lavoro in quegli anni mi faceva parlare di "nuovo romanticismo" e di fine dell'epoca del dominio concettuale.

In realtà il mio lavoro si declinava ormai apertamente secondo un orientamento narrativo e poetico che solo più tardi  verrà definito narrative art.

In quel momento però si "faceva" e non si "definiva".

 

Un orientamento narrativo che trovi anche in do you remember dove troviamo il cinema dentro il video, che si fa video.

Infatti il video viene realizzato all'interno della  Galleria del Cavallino con cui ho lavorato fino alla chiusura alla fine degli anni 80 e consiste nella proiezione di un film super8, tipico formato domestico, destinato alle riprese dei compleanni e delle ferie in famiglia.

 

Negli anni precedenti avevo usato la cinepresa per registrare la vita quotidiana, quello che c'era intorno a me e alla mia neonata famiglia. Le immagini proiettate sul muro sono quelle di mia moglie Luciana e di mio figlio Matteo, ripresi in momenti di gioco, di scambi affettuosi, cogliendo con una certa malizia il filo sottilmente erotico del rapporto madre-figlio.

Il testo è un mio "commento" alle immagini che scorrono alternandosi con disegni di carte da parati (sempre ottenuti manualmente!!) che evocano dimensioni domestiche, confortevoli pareti protettive, ma anche arabeschi di fiaba, pattern rassicuranti.

 

Vengono recitate tutte le lettere dell'alfabeto associate ciascuna a una parola che rimanda al mondo dell'infanzia. la recitazione del mio alfabeto, dedicato ai protagonisti del video, alla mia nuova famiglia, finisce con la lettera Z associata alla parola ZERO e dunque per questo lo stacco è improvviso.

Lo zero cancella tutto, il bel sogno dell'infanzia scompare di colpo.

La nostra infanzia, i suoi giochi, non possono durare a lungo.

La musica è scelta con criterio di casualità e simultaneità. E' quella diffusa in galleria in quel momento dalla filodiffusione.

La voce è quella di una studentessa americana che frequentava l'Accademia a Venezia con Emilio Vedova quell'anno, dalla cui dolcezza ero stato colpito e dunque mi era parsa la più adatta per il mio poetico alfabeto.

.....

 

.....

 

 

 

 

UBI CONSISTAM

 

 

2010

 

 

 

I’d like to talk about the future, about the future directions of my work. This retrospective show comes four decades after the time I became more aware of the way I worked and my artistic career began. I feel the need not so much to draw up a conclusion, but rather to try to grasp the aspects of this current creative phase and the ideas it brings me for the future.

At the same time I wonder what the ubi consistam (the firm place to stand postulated by Archimedes) of my journey is, if one was to seek to find a truly stable final destination for my research.

 

I will try not to avoid these two question, and so I’ll make a first affirmation.

Nowadays, artistic individuality once again passes through content and the poetic elaboration of the soul rather than through the transformation of visual language. Indeed visual language has long since burst out of the limits of the sign, the image, the word, the body, the technique, the environment and context and social communication, so much so that it has established itself as a heterogeneous and complex universe which is made up of many possible worlds and ways within them and at the same time it offers infinite freedom to explore them.

All that is left of painting after such a deflagration is its ghost, animated by memory and the symbolic power of it having long been the critical conscience of reality.

Literally facing up to the impossibility of still representing reality, I express a nostalgic remembrance through photography or video, and I let myself be touched by its evocations, like a shadow crossing the gaze. Not to commemorate it or celebrate it, but to seize its morality, the example it gives us.

 

As such the essential element which currently characterises my work comes from the presence of content which I can define as original compared to the past, not so much because it was previously unknown - indeed we could easily identify its origin in the 90’s with the poetics of the cycle of works Grund Grab or the cycle of Exillandschaften - but rather because it can once again be identified as a generative factor for new emotional drives, such as the entry into my consciousness of values and themes which are able to trigger subjectively unexplored ideas and  feelings and to once again set in motion the interior tension which animates doing, sending it towards unexpected destinations.

 

Over the years it has above all become impossible for me not to address the question of travel. The new works such as Meduse, Yamim shel Sheket or Giardini d’Europa come from the practice of travel, both in the intellectual and material sense.

There is not space here to go into the many examples of the metaphorical richness of a subject such as that of wandering, which has filled western culture from Homer to Joyce.

Nowadays, in the age of international mass-tourism, an individual journey can probably only maintain its heuristic fascination if it removes itself from the vulgarisation that such an emblematic event is subject to, handing over the helm to the intelligence and the freedom of spirit along the routes of history or nature.

 

All things considered, there are other symbolic journeys of our time that are able to forcefully shake up the fragile certainties of conformists, able to re-draw not just the limits of the world or of cities, but those of the conscience and the psyche.

These are the migrations of hope and the physical tribulations of the thousands of people who flee from hunger and thirst, racial, religious or political persecution, torture and war and the complete loss of all dignity.

Is there any single experience in the world which can contain within it and overcome so much horror?

What should we choose as the most representative journey of man, not just in the most terrible suffering but in the complete deprivation and annihilation of his humanity?

Is there an image which although singular and specific would be a universal paradigm?

The answer is affirmative, it relates to the existence of millions of individuals rather than the experience of one single person, even though it touches each of them, finding  signs within them and within shared history, incarnations of forms of exile, dissemination, separation, expulsion, pogrom right up to the complete denial of the right to Heimat and death in the camps, or rather the Abgang durch Tod (abandonment causes death) such as the Holocaust, a form of evil which has never been eased or made less absolute by the emergence of an inextinguishable, timeless hope, the return of a people or the  ascent (aliyah) to Jerusalem.

It is an incomparable journey « to the edges of the spirit » (1) which  at the same time allows us access to the vastness of the sacred, meaning in particular the unending questioning of meaning.

 

As I have written elsewhere « the search for meaning is the sacred, and the search for meaning is also (and remains so), the experience of art. This is without a doubt the thing which ties together the artistic dimension of the human experience and the sacred. An artist’s work is in some ways sacred for the artist himself, from the moment when he is concerned not just with the work itself but with the soul of the work, and all his efforts are put into keeping alive the reasons for working, keeping lit the spark of doing, regardless of his own material and physical condition, at any cost » (2).

 

This brings us to the second question of content which I must talk about. This is the most difficult to explain in just a few words, but probably the most important.

In my experience, the condition of being Jewish cannot be completely observed from the outside as if it was just one phenomenon amongst many. I feel that it cannot just be described although it is necessary for me to understand it, but rather it must be accepted and taken on wholesale as a genuine possibility to express the profound meaning of one’s relationship with the world and as an awareness of a specific destiny.

This is very complex, because it is not a conversion to a faith sic et simpliciter, but rather to a people, the scriptures, a covenant and- above all- a way of being and feeling in relation to others. To this I might also add the broad subject of the conception of mankind (and consequentially of art).

 

There is no need to discuss the laborious path which, a little at a time, brought me to this position, which is in fact just a step on the theoretical and material journey towards Israel.

This is a journey which is woven together with the fundamental questions for mankind. It is inseparable from the thinking and functioning of art, if it is true that since its origins, art is a sign of the conjunction and revelation of the divine, as the construction of a place for the sacred in the Mishkan (tabernacle) in the desert.

 

At last we can give a single answer to the initial questions.

The condition of the journey towards Israel is an expression of leaving slavery, the moral and civil re-conquering of the “homeland” as a manifestation of a fundamental need for security and identification of common values, which every man feels the need for.

 

From this point of view, everyone has their own Israel in their hearts, but the need to recognise oneself as Jewish comes from a further understanding of the self that implies an adherence without limitations to man. Man radically establishes in his conscience and artistic practice the tangible proof of the covenant with God and with the world, in this sense transforming the very experience of pain and horror that has nourished history into an enormous monument to memory, able to nourish the spirit and to keep safe the flame of testimony which illuminates the future of us all.

 

From my point of view this is the possible location for an ubi consistam and at the same time an opening towards a fertile direction of work because it opens up to a future where art itself- as an effective tool and practice of the memory of mankind- can continue to be an indispensable tool of redemption and affirmation.

 

 

1 Cfr. J.Améry Intellettuale a Auschwitz, Bollati Boringhieri, Turin 1987.

2 L. Viola Pellegrini dell’assoluto, in: G. Nonveiller (edited by),  Estetica del sacro, Il Poligrafo, Padua 2008.

 

Da RENAISSANCE ALLA CROCE. TRACCE DEL SIMBOLO

 

 

Lecture at Accademia Internazionale Estetica di Rapallo

2009

 

 

 

L’arte invia naturalmente al simbolo come propria necessità ed è essa stessa, nell’intima sostanza, espressione di un processo simbolico, se è vero che essa mostra sempre l’inevitabilità di misurarsi, attraverso una costante apertura, con il terreno dei significati riposti dell’esperienza umana, del vissuto e del suo “prender forma” o formarsi e soprattutto se è vero, come è vero, che l'interpretazione sollecitata dall’opera è specialmente il mostrarsi di un processo esistenziale di ascolto e di attingimento della verità attraverso l’annuncio e l’ascolto medesimi e non solamente una metodologia formale di decifrazione dei significati.

L’esperienza artistica infatti si configura come un processo vitale ed aperto di formazione, scoperta e – per dirla con Ricoeur – di restaurazione del senso, di ricerca di un apparire della verità attraverso un incontro con il reale che si radica profondamente nella coscienza dell’uomo e dell’artista contemporaneo, come ben aveva compreso – all’inizio della contemporaneità - Cézanne, sicché l’autonomia dell’opera abbraccia al contempo e conduce in sé sia le condizioni esistenziali, culturali, storiche, che sono state alla base della sua elaborazione, sia quelle che hanno costituito o costituiscono l’orizzonte di “precomprensione” del suo autore non meno che dei suoi stessi riguardanti.

 

Questa riflessione ci conduce direttamente al cuore dell’esperienza dell’arte intesa come domanda di senso e interrogazione senza fine, come espressione di una relazione costitutiva con il sacer, di cui anche il symbolon è in certo modo espressione, che ci sollecita a incontrare nel quotidiano e nell’ordinario ciascuno la propria soglia, attraverso una continua capacità di allusione a quel reale che non si dissolve nel visibile, ma rinvia invece – attraverso il simbolo – all’invisibile.

Pratica dell’invisibile dunque ed inesausto movimento verso quell’ignoto centro da cui s’ illumina la tenebra mondana e da cui muove ogni altra pratica, questo è l’arte, attività simbolica per eccellenza, perché la natura dell’arte, nella sua assoluta simbolicità originaria, letteralmente nella sua capacità di gettare in campo, tenendole insieme, cose in sé diverse e apparentemente divise, è tale da metterla in grado, proprio nella sua contraddittoria genericità, di veicolare ogni relazione per quanto paradossale e può ancora suggerirci una visione del mondo - sulla quale oggi  poter riflettere.

 

L’arte, rompendo ogni schema precostituito, ogni forma chiusa ed ogni specialismo operativo, può farsi espressione di una necessaria e nomadica libertà, fondata su un pensiero rizomatico e non omologabile, sull’atopica/utopica assenza di luoghi.

In questo modo essa, anziché accettare un destino di annichilimento nel mondo, può continuare ad annidarsi nelle pieghe del reale e, facendosi essa stessa figura della piega, può ancora inviare all’uomo segnali di senso, pallide luci dell’essenza, può ancora parlarci d’altro attraverso l’evocazione del simbolo.

 

In qualità di artista, nel tentare di fornire personale testimonianza delle tracce di una significativa e vitale presenza del simbolo nell’arte contemporanea, mi soffermerò, a titolo di esempio, su alcuni miei lavori, verso i quali possiamo tentare il percorso ermeneutico, così da dare alle nostre parole la concretezza dell’esperienza e – viceversa - all’esperienza il valore della parola.

 

Nel 1973 ho realizzato alla Galleria Pilota di Milano una performance e un film 16mm intitolati In quibus membris corporis umani sacra religio (Figura 1) mentre del 1975 è la performance Renaissance (Figure 2-4).

 

Nella prima performance varie parti del corpo venivano segnate e indicate direttamente,  sotto gli occhi del pubblico presente in galleria, da una scrittura che ne traeva alla luce i significati nascosti e tuttavia ben presenti e testimoniati anche dalle più antiche tradizioni.

Marcando simbolicamente con un’azione di scrittura il corpo di uno spettatore appartenente al pubblico facevo sì che egli stesso in quel modo diventasse  protagonista diretto dell’opera. Per garantire il successo dell’azione avevo invitato anche alcuni amici confidando nella loro disponibilità ad entrare in relazione con l’opera e così fu.

 

Uno di loro offriva il proprio corpo nudo al centro del quadrato luminoso della galleria diventando luogo della scrittura, mentre io segnavo le sue mani, le ginocchia, il mento e l’orecchio sinistro con le iniziali di frasi ricavate dall’autore latino Plinio il Vecchio. Ognuna di esse restituiva al corpo la conoscenza della sua sacralità, indicandone la funzione. Così ad esempio la scritta ML sul lobo dell’orecchio significava “Memoriae Locus” (luogo della memoria), (Figura 2b) in riferimento all’abitudine già da Plinio il Vecchio menzionata di toccarsi l’orecchio quando ci si sforza di ricordare qualcosa che non ci viene in mente oppure la scritta QR OAA siglata sul dorso della mano significava “Quaedam religio … osculis adversa appetitur” (vi è una qualche religiosità … si offre rovesciata ai baci) (Figura 1).  Infatti anche in quella parte del corpo, come in tante altre che venivano mano a mano scoperte “est quaedam religio …” e così via.

 

Si trattava quindi di un’azione che mettendo in campo senza imbarazzo la nudità costitutiva del corpo e condividendola con gli altri,  riconosceva al medesimo una natura assolutamente simbolica e un fondamento di sacralità da cui, tramite il linguaggio e il gesto dell’arte, poteva generarsi la metafora del senso ed aprirsi una riflessione fondamentale sul senso della vita.

 

La vita infatti, se priva di ogni sacralità, si consuma come un oggetto profano, frutto di cure alimentari, sanitarie, psicologiche che ne preservano il più possibile intatta la veste biologica, non la sostanza psichica, a malapena affiorante dai quotidiani disagi, dalle indesiderate espressioni di una inguaribile  malattia dell’anima che accompagna, senza emozioni, solitarie inesistenze abitatrici di una terra inospitale e straniera.

 

Nell’inverno 1975 ho realizzato nella mia abitazione privata di Venezia la performance “Renaissance”, (Figura 2-4) che evidenzia un ulteriore passaggio nella relazione tra pubblico e opera.

 In Renaissance, era uno dei presenti, come espressione e rappresentante del pubblico intero, a legare il mio corpo con una corda dipinta di ocra che poteva figurare una sorta di ombelico terrestre, un corpo ranicchiato nel suo spazio quotidiano e domestico, in posizione fetale davanti alla scritta cubitale Renaissance, Rinascita o Rinascimento. Rinascita dell’uomo e rinascimento dell’arte.

 

Rinascita dell’uomo e rinascimento dell’arte era infatti il pensiero che sosteneva l’azione, inoltre ancora una volta eravamo di fronte ad una strategia di contestualizzazione fra luogo espositivo, pubblico e opera, tenuti assieme dall'aspetto performativo e in tempo reale, evidenziando in ciò proprio alcuni dei tratti distintivi e peculiari delle opere oggi definite di public art.

 

Ancora nel 1975 ho compiuto a Venezia due azioni pubbliche, documentate mediante due video con il primo port-a-pack reso disponibile sul mercato italiano dalla Sony. Si tratta di “Cancellazioni” e di “Diario pubblico e segreto”. Sono due diverse passeggiate lungo un itinerario che si snoda attraverso vari luoghi della città, il primo però tocca i punti più noti della città, il secondo invece quelli meno conosciuti e più segreti.

 

Come nelle azioni precedentemente descritte, che sono state forse le prime operazioni di body-poetry o di scrittura sul corpo,  documentate in un libro molto noto di Renato Barilli, Parlare e Scrivere, del 1975, si introducevano anche qui nuove modalità di partecipazione del pubblico alla costruzione dell’opera, risultando ora centrale la scelta di trasferire il lavoro dell’artista nello spazio urbano, scegliendo di incontrare il pubblico direttamente nei luoghi quotidiani dell’esistenza, rendendolo a sua volta partecipe dell’evento creato dall’artista. Ed ancora in questo caso il simbolo si faceva presenza attiva nel lavoro.

 

In “Cancellazioni” (Figura 5-6)  si realizzava tra le calli (strade) di Venezia e tra la gente un lungo reading di poesia, attraverso la citazione di testi emblematici della letteratura dell’otto e 900, da Baudelaire a Villon, da Rimbaud a Dylan Thomas, accompagnati dallo spargimento nell’acqua dei canali di lettere ritagliate nella carta, come in un innocente gioco di bambini, mentre una fascia nera, luttuosa, veniva di volta in volta usata come simbolo della cecità profetica del poeta, dell’oscurarsi del senso, del valore civile del dire, dell’impossibilità per l’arte di agire e produrre cambiamenti al di fuori della propria stessa trasformazione, ecc. La lettura, compiuta tra la gente che si affaccendava per strada nella normale attività quotidiana, si concludeva davanti all’Accademia di Belle Arti, luogo di “nascita” degli artisti e sede della famosa pinacoteca ove l’arte trova storicizzazione. I libri, la fascia nera venivano abbandonati a terra e sulla nuda pietra del selciato scrivevo una frase, dal messaggio molto eloquente: “la poesia modifica solo sé stessa”.

 

In “Diario pubblico e segreto” (Figura 7)  io camminavo per la città in giorni diversi e ogni giorno, come un monatto (coloro che trasportavano i malati di peste e allo stesso tempo erano possibili veicoli della malattia durante la peste del ‘600), contaminavo i luoghi attraversati tracciando sui manifesti pubblicitari, sulla corteccia di un albero, su una vera da pozzo, su un portone di legno il simbolo “pestilenziale” della falce e martello, una sorta di temibile veleno sociale e una concretizzazione visiva delle proprie paure nel corso di tutto il 900 per il conservatorismo borghese, un simbolo che ha rappresentato però anche - e ancora in quegli anni rappresentava nel mondo - la speranza del riscatto morale e civile per milioni di sfruttati e una forma di impegno intellettuale nella causa dell’umanità. Un simbolo anche tragicamente tradito e calpestato proprio dove potenzialmente il nuovo ordine, fondato idealmente sui principi di giustizia ed uguaglianza sociale, avrebbe dovuto realizzarsi.

 

Ogni volta che il simbolo veniva tracciato in pubblico, io lo disegnavo anche su una piccola agenda, come un promemoria personale e allo stesso tempo un esame di coscienza per ricordare ogni giorno il dovere di vivere in prima persona e con coerenza morale i valori esteriormente proclamati. Un lavoro sul filo del paradosso e molto difficile perché toccava il problema dell’ideologia proprio nei suoi confini più ambigui, in bilico tra messaggio di proselitismo e riflessione critica, tra l’assunzione di una responsabilità pubblica da parte dell’artista - che qui infatti si trasforma quasi in militante politico, in pacifico agitatore, ben oltre il suo ruolo  – e la dimensione “segreta”, assolutamente soggettiva della politica intesa come passione e slancio vitale dell’individuo, ma anche come obbligo morale.

 

Un evento di una certo rilievo in Italia fu, nel 1977, la “Festa della riappropriazione urbana”, svoltasi a Muggia, tradizionale paese di pescatori e centro storico di notevole interesse, a pochi chilometri da Trieste.

 

Il mio intervento, come si legge nel volantino diffuso ad accompagnamento dell’azione, si intitolava “Abshied (ah si?) vom hascish – public message” (Figura 9-10)  ed è evidente il significato implicito nella definizione di public message. Altrettanto evidente suona il gioco di parole ironico tra italiano e tedesco, due lingue prevalenti nella tradizione culturale triestina, che a stento cela l’incredulità (ah si?) di fronte al proclamato addio all’hascish che, alle sei del mattino, a mezzogiorno e alle sei del pomeriggio, secondo il ritmo del rituale religioso, anticipano dall’alto del campanile di san Giovanni e Paolo il normale suono delle campane, spostato di qualche minuto in avanti. Le persone ricevono, prima del consueto, abituale scampanio, un messaggio imprevisto e trasgressivo, lanciato dall’alto della cella campanaria da una specie di muezzin improvvisato e irritale.

Nello scritto, stampato a ciclostile, si manifesta l’intenzione  dell’azione, già presentata in forma di nastro audio alla Settimana Internazionale del Comportamento Sonoro, alla galleria Shandar di Parigi, ben nota per il suo ruolo in tale campo di ricerca, con la presenza, tra gli altri di artisti come Jacques Charlier, Fred Forest, Jean-Paul Thenot. Vi si legge: “l’azione è strutturata in tre momenti comunicativi –  06 mattutino, 12.00, 18.00 vespero – e scandisce l’arco della giornata. Ogni volta il suono delle campane è ritardato di alcuni minuti e sostituito dal suono della mia voce. Il suono della campana è inteso come l’espressione corale e sintetica di una comunità che parla a sé stessa e ordina il proprio tempo modellandolo ritualmente su quello dell’esistenza (alzata - pausa lavorativa – riposo). Paradossalmente è proprio l’aspetto corale e rituale del suono della campana a celare una profonda contraddizione: il simbolo si è progressivamente svuotato del senso originario, diventando semplice rito esteriore. La voce dell’artista, dell’uomo che lancia il proprio messaggio denuncia, in forma di evento eccezionale , il cristallizzarsi in abitudini passive della vita sociale, comunitaria. Allora il fatto di sostituire la campana, di spezzarne il suono in puri fonemi che si ricostituiscono a formare un nuovo messaggio costituisce - oltre che un rovesciamento dei ruoli (si tratta del messaggio non della collettività agli individui, ma di un individuo alla propria comunità) - un autentico momento di riappropriazione del simbolo, attraverso la stessa riappropriazione fisica di uno spazio e di un momento comunicativo, un invito a riconoscersi, a ridefinirsi in un nuovo rapporto con il tempo e lo spazio della propria vita, con l’ambiente fisico e sociale del quale si scoprono gli usi non convenzionali, in opposizione ad ogni concezione statica dei luoghi ove si svolge la nostra vita”.

 

 

DIAMONOLOGO  INTERFONICO (Figura 11-12)  è una performance realizzata nel 1977 alla gcam di Bologna.

Diamonologo interfonico si propone come una rêverie parlata, una situazione simile a quella che si produce nella veglia (Bachelard) più che nel sonno, in cui l'Io, allentando i legami con la propria storia contingente si abbandona alle fantasticherie, godendo in tal modo di una libertà simile a quella del sogno.

Da questo stato si origina un monologo interiore che si sviluppa nei due momenti di un immaginario dialogo con Pico della Mirandola sul tema dell'eros.

La voce di Pico, che propone la lettura della Canzone dell'amore celeste e divino, da lui stesso commentata con effetto di autosdoppiante simultaneità, sembra provenire da una zona della fantasia inconscia che attraverso lo strumento della parola, esaltata nella sua funzione fonomaieutica, si pro-duce e si manifesta (...) assumendo la forma di una spezzata logorrea o fabulazione, specie di reazione endosmotica del fluire dei pensieri, che trascorrono dal primo termine al secondo, nell'alternanza di profano e sacro, di divieto e trasgressione, da cui prende forma l'eros.

L'azione, nel suo svolgersi, non si propone certamente come un discorso sull'eros, tende piuttosto a rifletterne criticamente l'esperienza nella concreta proposizione autoanalitica dell'evento.

Così il piano della scacchiera su cui si muovono, Re e Regina, le "Maestà del Maschile e del Femminile" (Bataille), diventa simbolicamente il mondo della festa e della morte, della danza e del duello con finale cannibalistico, il terreno su cui si gioca l'alternanza di desiderio e possesso, di repulsione ed attrazione.

Movimenti della mano, del piede, della bocca, particolari dell'orecchio e dell'occhio rimandati da improvvisi flashes nella scatola nera (dove è raccolto il pubblico) in cui il tempo smarrisce la sua contemporaneità e lo spazio sottolinea lo straniamento, la non spettacolarità dell'azione, confermano il carattere di analisi di una esperienza tesa a verificare la posizione del soggetto nella sfera della creatività in rapporto ad un particolare problema, l'eros, ai valori che esso esprime in una data società e dalla cui modificazione, come insegna Wilhelm Reich, dipendono in larga misura la profondità e l'importanza dei cambiamenti sociali.

 

NORWID 1979 1981 (Figura 13-17)

 

Chi sia poi Norwid non è dato bene di sapere, figura che appartiene al reale e all'immaginario insieme, egli é certamente un poeta, una verità ambigua, un romantico vissuto più di cento anni fa e nascosto in noi, venuto dal buio interiore egli rappresenta

il momento più soggettivo della conoscenza.

Strumento di conoscenza caldo e immediato, solo attraverso la febbre ed il sogno noi possiamo accostarci ai suoi simboli, i quali appartengono alla notte, alla malattia, alla nebbia (...)

Penetrando nel cuore di Norwid ne scopriremo la debolezza, il suo amore profondo, sconvolgente, il suo amore senza tempo per Maria  (...)

E' triste l'ospizio polacco di Parigi, lunghi corridoi e molti angoli bui, ma sui muri le stelle, il diavolo, l'anello sono i segni di Maria.

Norwid ne fa reliquie, chiude Maria in pentagoni, esagoni, ottagoni, così non fuggirà .

Norwid è la metafora di un'arte che si incontra con la vita, di una poetica che ha come proprio punto di riferimento l'Io (...) espressione di una critica della ragione dominante cui si contrappongono positivamente l'autonomia, il desiderio, il sogno.

Il progetto di mostra che propongo si articola intorno a questa tematica e comprende momenti di linguaggio diversi nella scelta dei mezzi espressivi, dall'installazione

alla performance, alla fotografia, alla sonorità, alla lettura poetica, al videotape.

 

La Camera di Norwid è per ciascuno di noi qualche cosa di diverso, ma essa rappresenta per tutti la grande metafora della cavità (sepolcro e ventre) in cui operano i nostri ambigui fantasmi, nel buio interiore essi si chiamano senza parole, dall'interno all'esterno filando la bava luminosa dell'infanzia.

Nel folto senza origine né fine, nella gola serrata di San Casimiro Norwid il poeta

si nasconde, in un angolo dal buio non esce.

Ricorda forse con trepidazione il bianco corridoio dove ha amato la bellissima Maria o le molte finestre aperte per gioco sui bastioni di un fortilizio abbandonato da chissà chi.

Immagine inquietante, liquida suggestione, sospensione del significato nello spazio dell'immaginazione, Norwid è certamente un sogno.

 

 

ARCHETPI DELLA NOTTE CENTRI MISTICI FUOCHI IN LAGUNA STELLE 1980 -1983

 

FIGURE INQUIETE

 

"In alto, sugli stagni, sulle valli, sopra i boschi, oltre i monti, sulle nubi e sui mari, oltre il sole e oltre l'etere, al di là dei confini delle sfere stellate, tu, mio spirito, ti muovi agilmente ", recita Baudelaire, " fuggi lontano da questi miasmi ammorbanti, e nell'aria superiore vola a purificarti e bevi come un liquido divino e puro il fuoco che colma, chiaro, le regioni limpide ".

Questa stessa tensione verso l'ideale paradossalmente coniugata con una spietata coscienza della triste misére sostiene oggi ancora il lavoro dell'artista.

La spinta di quel Nuovo Romanticismo da me individuato come condizione necessaria per superare "il carattere di sofferenza emergente in tante operazioni di tipo analitico", come scrivevo oltre cinque anni fa in occasione di una precedente mostra alla Galleria del Cavallino, teorizzando una trasformazione radicale della poetica quando, in pieno calvinismo concettuale, il solo uso del termine romantico odorava fortemente di eresia (ahimé, chi doveva non colse il segnale, ma ciò si spiega con l'emarginazione storica della cultura artistica veneziana), quella spinta ha completato la fase ascendente della propria parabola esaurendosi da una parte nel selvaggio romanticismo da operetta dei magnifici cinque e dei loro sbiaditi epigoni di provincia, tardivi e frustrati scopritori del genius loci, dall'altra venendosi a comporre nella lucida e colta percezione dell'autentico trans e post,

insomma della fine di un'epoca storica assai più ampia dell'ultimo secolo.

Si tratta di un decadentismo declinato secondo speciali ed originali modulazioni della sensibilità e che coincide con il passaggio alla civiltà nucleare e telematica.

Tuttavia esso ha in comune con il decadentismo del passato quel particolare ed alterato senso della realtà che procede dal crollo di una razionalità troppo compromessa con una storia nelle cui finalità non riusciamo a riconoscerci.

Donde la rinnovata attenzione per quella rete di segrete corrispondenze che costituisce la vera sostanza del reale, e di cui noi stessi, uomini, siamo parte; essa riabilita l'arte, decaduta come strumento di impossibile analisi razionale, come veicolo privilegiato di conoscenza soggettiva e rivelata, poiché solo attraverso la rêverie, l'osservazione trasognata, l'estasi è possibile attingere l'assoluto, il sublime e il mistero.

Su questo versante euristico bisogna collocare anche i miei lavori degli ultimi anni, i quali per altro verso non sono che il riflesso delle piccole quotidiane sollecitazioni che una città come Venezia, luogo del moderno transmoderno per eccellenza, opera sull'immaginario individuale: isole e uccelli sommersi in lagune di oro psichico, informe; deserti gialli e verdi, rotti da mormorii, invocazioni, sfibrati dalla notte, vento tra le canne, ierofania di stelle, intreccio di fili dentro teneri cuori di amanti, cose da nulla, inquiete figure, nelle quali la ragione, errabonda, si purga (in attesa di nuove avventure?) mentre "tutta la stirpe nostra, come nell'arena il gladiatore, all'alba del secolo aspetta la morte"

 

MAREE 1983-86  (Figura 19-35)

Dipingere senza disegno, col solo colore, in una visione dinamica degli spazi che prescinde dalle forme plastiche e dalle leggi prospettiche, sentire del colore i valori più evocativi, atmosferici e lirici è caratteristica che distingue e qualifica la tradizione della pittura veneziana, dal Rinascimento ad oggi.

Non poco peso ha avuto in ciò la notevole suggestione del paesaggio veneto, con i suoi spazi aperti, e soprattutto la magia irreale di Venezia, sospesa nella luce tra acqua e aria, cangiante ad ogni momento.

La speciale natura di questa realtà è tale da rendere per sempre diverso chi ne viene preso … benché si debba subito chiarire che essa non può assolutamente giustificare certi retorici e retrivi annegamenti nelle proprie radici o acque materne, bensì deve tradursi in spinta originale ed innovativa, dynamis in grado di interpretare la sensibilità del proprio tempo e di incidervi.

Straordinariamente la Pittura, Venezia e il nostro Tempo stesso sembrano oggi coincidere per un comune carattere postumo e debole, il che restituisce nuovamente questa città al suo destino di luogo privilegiato dell'immaginario, come in un recente passato lo sono state Parigi, Vienna e New York (diversamente come spiegare gli imponenti interessi economici e culturali che vengono concentrati su di essa?). (...)

Nella pittura tutto ciò si traduce in clima di quasi totalità lirica, di continua rêverie che si appropria del "rapporto con una propria vissuta realtà ambientale, Venezia, la laguna, i suoi riflessi, i suoi ori antichi... e al tempo stesso provoca, su quel dato di immagine, le reazioni della memoria e di un sentimento vibrante, capace di sfidare seduzioni e raffinatezze, ed inganni..." (Crispolti).

Dunque una pittura che trae alimento da "una dimensione di irrealtà quotidiana e di capovolgimento totale entro il proprio continuo lirico, fatto di esplorazioni ininterrotte e di abbandoni dolcemente visionari" (idem).

 

Nei primi lavori, come in Celeste marea del 1983 della Collezione P. Teglio di Genova, allusiva fin nel titolo, che richiama infatti oltre che datità marine, elementi celesti appunto e spirituali, il flusso e riflusso lagunare tra acqua, terra e aria si sovrappone a stati d'animo complessi che "suggeriscono molteplici immagini che si elidono o si completano... fino a ridursi a mere tracce mnestiche" (Nonveiller).

Nelle Maree successive invece l'aspetto magmatico si assottiglia (...) lasciando fluire una visione più chiara e trasparente, una disposizione più armonica e cristallina delle forme, dolci e malinconiche, che se pure evocano evanescenti tragitti lagunari (barene, nuvole, acque), suggeriscono anche altri mondi astrali, l'immagine di una galassia ordinata da una feconda mano creatrice.

Una visione che tra barbagli e preziosità non più celate sembra volersi aprire alla dimensione dell'assoluto, come se la pittura, nel tentativo di rinunciare ad ogni tormento volesse offrirsi all'estasi di più arditi e puri equilibri.

Da un punto di vista musicale credo che si possa pensare al silenzio, ad una pausa tra due forti sonorità.

E nel silenzio io lavoro, il pensiero sembra assente, concentrato sulle mani, sulla tela bianca che attende un gesto.

Traccio un segno, velocemente, mentre per dipingere ci vuole tempo, dietro la tela e il muro ci sono i tetti e tra i tetti, oltre le case, c'è l'acqua dei canali che riflette le nuvole, ci sono le isole come macchie di terra scura, sprofondate nella trasparenza dell'aria e dell'acqua.

Il disegno è un filo leggero, come un ricordo che affiora, senza pieni e vuoti, non lascia distinguere l'aria dall'acqua, la terra dalle nubi, ha un mistero che mi piace e qualche volta ho pensato di fermarmi, poi...

Mescolare e dosare i colori è un rito. Il quadro è colore, aria, acqua che si sovrappongono per continue stesure e velature, finché il lavoro cresce.

Alla fine il quadro è un pezzo di universo marino, stellare, non prospettico ma abissalmente distante, scagliato però davanti ai miei occhi, tattile come un pelle.

Le vernici alzano i toni, li rendono brillanti ed esaltano magicamente la materia pittorica, la mano danza quando il pennello vi precipita sopra con gesto poetico l'oro alchemico.

Ogni energia è passata nel quadro e sono piacevolmente stanco.

 

 

Ma per venire a tempi più recenti, è nel corso degli anni 90 che si sviluppa un complesso ciclo di lavori denominato GRUND - GRAB (Figure 38-43). Il titolo mette in luce apertamente il legame simbolico di vita e morte che l’immagine del suolo e della tomba suscitano, ma Grund è anche il fondamento e rinvia quindi all’origine, al principio di ogni cosa, sul cui terreno materno posa il senso dell’esistenza.

Qui il Grund-Grab, apre per me una sorta di inscindibile diade di significati, assume varie connotazioni e si può incarnare nella tragedia dell’individuo come in quella della collettività, nella santità di figure eccezionali ben stagliate nella storia umana come sono i poeti, gli artisti, i filosofi oppure anonime, come quella di un oscuro partigiano che al fuoco dell’ideale ha immolato la propria esistenza o di chi, egualmente giovane ed inerme, è passato nel fumo di Auschwitz e non ha più nome, ridotto a zero, a vocale senza suono.

Sono queste forme della santità, sono questi sacrifici di uomini innocenti che suscitano l’ammirazione, lo spavento e la fiamma del sacro.

 

FRAMES 2000-2008 Figure 44-46)

 

un ciclo di opere di grandi dimensioni che prende avvio dalla rilettura poetica di “immagini mai viste”, attinte al repertorio delle proprie memorie attraverso la riscoperta di inediti fotogrammi di pellicola Super8, flashes di una dimensione nascosta del visibile che solo il ricordo può restituire alla vi(s)ta.

 

Questi “Ri-tratti” (1998-2008), realizzati ad aerografo su materiali diversi come lastre di acciaio, teli di velluto o intonaco sono semplici “frames”, attimi fuggevoli, frammenti di realtà ricondotti ad immagine o meglio ancora immagini mai esistite prima eppure autentiche ed appartenenti all’esperienza soggettiva dell’artista, fotogrammi sottratti a vecchie pellicole super8, con le quali l’artista stesso oltre trenta anni fa aveva realizzato un personale archivio delle proprie sensazioni, documentando metodicamente per alcuni anni la vita famigliare e quanto lo colpiva attorno a sè. Ri-tratti ora dalla memoria, ne escono volti, gesti, paesaggi emblematici, cui l’operazione artistica restituisce presenza ed attualità, poesia e forza di verità, cortocircuitando in forme impreviste il tempo e sottraendo alla damnatio ciò che, pur esistendo, non era ancora venuto alla luce.

 

 

Del 2005 è invece il progetto realizzato nell’ambito di una mia residenza artistica effettuata presso l’Abbaye Royale di Fontevraud, nella regione della Loira, luogo suggestivo di straordinaria spiritualità ma anche dolore, patrimonio mondiale dell’umanità.

ASPERGES ME DOMINE (Figure 49-55) è una videoinstallazione ambientata nelle cachots dove le monache venivano recluse per punizione.

Si tratta di un  luogo dove il naturale richiamo alla vita spirituale trova una stretta connessione simbolica col tema della punizione, del dolore, della follia, dell’espiazione, della prigionia, quasi anticipando il tragico destino di prigione e di tetro reclusorio che Fontevraud avrebbe avuto nella storia successiva, dalla Rivoluzione francese fino all’occupazione tedesca della Francia, quando vi si insediò il Comando tedesco che pronunciò numerose condanne a morte di maquis francesi impegnati nella resistenza al nazifascismo, rimanendo poi una prigione ancora per vari anni nel dopoguerra.

In quella ex abbazia trasformata in prigione pare si sia trovato recluso per un certo tempo anche André Gide.

Avevo installato un monitor in tre delle quattro celle e in ognuno dei monitor si mostrava un’azione diversa che rifletteva allo stesso tempo la dimensione quotidiana e discreta della vita monacale ma anche la terribile, solitaria, ossessiva ripetitività di un gesto che condensa in sé la possibilità del riscatto della purificazione essendo insieme il pane del dolore e l’acqua della tristezza[1].

In una prima cella si vedeva l’abluzione delle mani, in una seconda quella della bocca, in una terza degli occhi mentre, nella quarta cella che era anche l’unica illuminata, si sentiva solo il suono provocato dallo stillare dell’acqua sulla pietra. Le azioni erano lente, rituali, maniacali, avvenivano dopo una pausa impercettibile di immobilità. Il suono era leggero e continuo, l’atmosfera dolente. Non c’era il trionfo della virtù ma il dolore della punizione e la speranza del riscatto a prevalere.

 

L’idea che avevo in testa era di lavorare intorno all’immagine dell’acqua che purifica, monda e ristora, restituendoci alla vita e riscattandoci (dal peccato ovvero dalla malattia dell’anima sì, ma anche dalla sofferenza del corpo e della mente, la cui dimensione sacrale è ridestata nel tema dell’espiazione della pena).

 

I luoghi dell’Abbazia di Fontevraud infatti – come ho detto - avevano conosciuto fin dall’inizio la vita quotidiana delle comunità monastiche colà avvicendatesi per secoli, ma anche il dolore della reclusione e della prigionia.

 

La presenza emblematica dell’acqua – vivamente simboleggiata dalla relativa vicinanza al fiume Loira ma significativamente rilevabile anche nella struttura e nei segni esterni dell’architettura abbaziale ( i grandi collettori, le condotte, le fontane) e del paesaggio intorno ad essa costruito (gli stagni, vivai medievali per l’approvvigionamento del pesce) -  mi sembrava capace ancor oggi di rinnovare simbolicamente il significato complesso ed articolato di un luogo reso austero e solenne tanto dalla pratica liturgica e dai gesti ritmati di una vita di lavoro e preghiera ispirata a un religioso sentire, quanto dal patimento fisico e morale che deriva all’uomo dalla privazione della libertà.

 

L’acqua infatti, con il suo benefico fluire, sembra mitigare la durezza e l’asprezza della pietra, conferendo una comune speranza di salvezza morale e di libertà.

 

I riti dell’abluzione delle mani, della bocca, degli occhi, che accompagnano, insieme alla preghiera e con ritmo sempre uguale, la vita monacale diventano anche l’espressione di  piccoli gesti, vere e proprie icone del quotidiano che sottolineano e scandiscono – quasi autisticamente nel loro continuo ripetersi - la dimensione temporale dell’esistere, un tempo dell’uomo che acquista senso solo se capace di riflettere un più assoluto ed ultramondano ordine temporale.

 

Disponendo nelle celle  alcuni monitor - icone che mostrano immagini (di mani, bocche e visi) indefinitamente femminili mentre compiono gesti di abluzione con l’acqua intendevo evocare una memoria attraverso la quale fosse possibile cogliere da una parte una sorta di vocazione femminile alla cura e al ridestare con semplici atti il sentimento del sacro che è nell’uomo, dall’altra un’idea di purificazione necessaria che abbraccia tutta intera la condizione umana, religiosa e laica, intesa altresì come spinta a realizzare la libertà da ogni condizionamento.

 

Un lavoro sul significato ed il valore teandrico dell’uomo - direi - e sulla sua aspirazione ad attuarsi in quanto essere libero in ogni momento della propria vita, tanto più e quanto più se sottoposto a rigide regole, a privazioni, a limiti, a punizioni.

Questo era il canto che si levava all’interno dell’Abbazia di Fontevraud nell’antifona del rito dell’aspersione  extra tempus paschale e sono gli stessi versi che vennero in mente un’estate dei primi anni del Novecento a Joyce, all’epoca assiduo frequentatore dei bagni Fontana a Trieste, oggi noti come Lanterna, unico stabilimento che mantenga ancora la tradizionale separazione tra la spiaggia riservata agli uomini e quella alla quale possono accedere solo le donne.

 

Joyce cita i bagni Fontana in un passo dedicato al figlio neonato: «Lo tenevo in mare nei bagni di Fontana e sentivo con umile amore il tremito delle sue spalle fragili: Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor: lavabis me et super nivem dealbabor»[2]. 

 

E anche Anton von Webern (Anton von Webern op. 16 no. 4 (1923-4), Fünf Canons, no. 4.) ha composto la propria musica echeggiando la medesima invocazione.

 

Un lavoro in particolare, Bagno Rosso del 2000 (Figura 44), formato da quattro lastre di acciaio verniciate a fuoco di cm 100 x 100 ciascuna da disporsi in quadrato (cm 200 x 200 complessivi) rappresenta una situazione molto simile a quella descritta dal poeta e scrittore irlandese.

Si tratta di La Soglia e la Croce, (Figura 57) oggi appunto a Rapallo nell’Oratorio dei Bianchi, sede dell’antica Confraternita, adibita in particolare alle onoranze funebri.

Nella contiguità con la morte la possibilità di avvertire il respiro del sacro si fa più forte e oso desiderare che a tale condizione possa partecipare il mio stesso lavoro.

 

Tratta da un fotogramma di uno fra i tanti spezzoni cinematografici in super8 da me realizzati in forma di ricognizione memorativa ovunque mi trovassi, ma in particolare durante la quotidiana vita famigliare agli inizi degli anni 70,  l’opera presenta il particolare momento di una processione della Croce, animata dalla presenza di alcuni fedeli. La Croce si staglia scura e lievemente obliqua sulla superficie luminosissima di un muro creando un violento contrasto.

A sinistra si apre lo spazio di una soglia, appena distinguibile.

 

Come è stato opportunamente osservato da Giorgio Nonveiller[3], tutta la rappresentazione è ridotta a pochi segni essenziali che ‘agiscono’ per sottrazione, evitando ogni possibile lettura convenzionale, accentuando invece una certa vaghezza, propria all’’atmosfera’ del rito religioso, entro il quale viene evocato il sacrificio della croce, carico di aspettative legate alla redenzione.

La rappresentazione è calibrata su una contrapposizione orizzontale di ombra e luce, che taglia la composizione in due, creando un effetto ponderato di ambiguità percettiva. Qualcosa resta celato nella figurazione e allude al non-visibile, ‘mostrando’ solo quei tratti minimi che sembrano aprirsi al mistero della trascendenza.

Al contrario, nella vita quotidiana, siamo talmente invasi da un’iconosfera  totalmente artefatta   da essere indotti  ad eludere ogni esame della realtà e ogni rapporto tra la nostra interiorità, a cui diventa sempre più difficile attingere, e ciò che percepiamo come esterno.

 

La memoria in quest’opera ha un ruolo essenziale, essa è “custode dell’arte e redentrice del tempo passato” – come ha rilevato Elio Matassi - proprio in quanto anche capace di condurre alla soglia che ci indica simbolicamente il punto d’incontro di visibile ed invisibile, di sacro e profano, rimandando, in un intreccio vitale di connessioni, associazioni, relazioni e implicazioni esistenziali, a quell’orizzonte di mondo su cui essa si costituisce.

Orizzonte di significazione, di comprensione e di interpretazione. Di apertura alla verità dell'essere in quanto consapevolezza della condizione dell'esserci, ossia delle condizioni della sua reale esistenza.

 

Concludo mostrandovi un lavoro del 2009 compiuto da pochi giorni, intitolato Lauburu (Figura 58-59).                            ).

L’opera presenta un disco tombale in pietra raffigurante la croce basca, il cosiddetto Lauburu, che vuol dire quattro teste e che compare anche nell’araldica dei paesi baschi. Il simbolismo antico, legato ai rituali cosmici della croce basca, rappresentante il Sole o il movimento dei corpi celesti, la vita stessa o la morte, a seconda dell’orientamento (verso destra o sinistra) dei suoi bracci,  richiama, pur ad essi opponendosi in termini di significato, ben altri nuovi simboli della civiltà tecnologica (dal segnale a tre punte rotanti di pericolo emissione radiazioni al sole multiraggiante di pericolo raggio laser, al cerchio triancorato di pericolo biologico …) e della politica (dalla svastica nazista al sole delle alpi leghista, alla croce celtica dei gruppi eversivi di destra, assunti come simboli di militanza politica che ne hanno snaturato l’originario significato).

In questo corto circuito provocato dall’immagine può ancora l’antico simbolo continuare a raccontare il proprio originario mistero? L’interrogativo vuole restare aperto.

 

 

 

 Spero che vi sia stato gradito questo tratto di cammino compiuto insieme oggi, vi ringrazio per aver partecipato con interesse e vi saluto cordialmente.

 

[1] così recitava la regola fontevraudista

[2] James Joyce, Giorgino in: Rubrica di Trieste, 1914

[3] Giorgio Nonveiller, Luigi Viola, La soglia e la Croce, Il ramo Editore, 2005

ETERNI ISTANTI

 

EX CANTIERI NAVALI GIUDECCA 2007

Il ciclo di opere realizzate in questi ultimi anni (1998-2007) prende avvio dalla rilettura poetica di immagini mai viste, attinte al repertorio dei miei ricordi attraverso la riscoperta di inediti fotogrammi di pellicola Super8, flashes di una dimensione nascosta del visibile che solo la memoria può restituire alla vi(s)ta.

 

Questa specie di  Ri-tratti, sia nel senso di una particolare immagine ri-presa o ri-tratta fuori "dal buio" in cui si nascondeva, sia nel senso che tali opere costituiscono nell'insieme un mio personale ritratto nel tempo, sono realizzati ad air-jet computerizzato su materiali diversi, su lastre di acciaio verniciate a fuoco, ma anche su velluto o intonaco, poiché ogni materiale sottolinea di volta in volta una modalità espressiva coerente con la condizione memorativa da cui, nel loro insieme, le opere scaturiscono.

 

Come nella vita, la fragilità e la tenerezza si alternano e si intrecciano alla durezza, luminosità e opacità, amore e odio si confondono. I miei lavori sono alla fine semplici frames, attimi fuggevoli, frammenti di realtà ricondotti ad immagine o meglio ancora immagini mai venute alla luce eppure autentiche ed appartenenti all'esperienza soggettiva, fotogrammi sottratti a vecchie pellicole super8, con le quali io stesso molti anni fa avevo realizzato un personale archivio delle mie sensazioni, documentando con una certa metodicità per alcuni anni gli eventi legati alla sfera affettiva e del sentire, anzitutto la vita famigliare e quanto mi colpiva attorno.

 

Ri-tratti ora dalla memoria, ne escono volti, gesti, figure e paesaggi emblematici, cui l'energia artistica restituisce presenza ed attualità, poesia e forza di verità, cortocircuitando in forme impreviste il tempo e sottraendo alla damnatio ciò che, pur esistendo, non era ancora venuto alla vita.

La vera questione che viene affrontata in questi lavori è però a mio modo di intendere, più ancora che quella dell'immagine, quella del tempo. Il tempo è infatti la condizione senza cui nemmeno l'immagine potrebbe darsi.

Ma quali dimensioni del tempo agiscono qui e in che modo e per quale ragione o per quale necessità?

E quale relazione segreta esiste fra il tempo e l'immagine entro un lavoro in cui

il processo memorativo si articola in forma complessa all'interno dei vissuti e dei luoghi? Le opere invitano a cercare una risposta.

 

Nello spazio silenzioso e gentile dell’isola della Giudecca in cui l’artista polacca Sonia Rolak realizza le proprie opere, ospitando talvolta anche quelle di altri amici artisti, con l’intento di creare insoliti cortocircuiti, abbiamo voluto proporre l’emblematica relazione tra passato e presente che definisce il particolare Erlebnis di cui l’opera mia stessa si nutre e sostanzia, mostrando insieme a qualche lavoro significativo dell’ultimo periodo i primi video degli anni 70, prodotti a Venezia con la storica Galleria del Cavallino.

 

Video che sono peraltro parte integrante della storia della videoarte italiana.

 

PELLEGRINI DELL' ASSOLUTO

 

 

Estetica del Sacro

2007

 

La progressiva, irrefrenabile scomparsa del sacro dalla società contemporanea, lamentata da Sabino Acquaviva nel suo noto saggio del 1980 dedicato alla questione[1], era certamente ormai già in quegli anni oggetto di comune, condivisa constatazione e sembrava poter essere ricondotta in massima parte alle conseguenze del progresso stesso nella sua comune accezione contemporanea, così come del resto avevano intuito in precedenza sia Comte che Weber, il quale ultimo aveva parlato del disincanto del mondo (Entzauberung) prodotto dal costituirsi degli stati moderni e dallo sviluppo industriale.

L’organizzazione del lavoro della società industriale avanzata e postindustriale interviene infatti a modificare radicalmente il concetto di tempo festivo rendendo quotidiano ciò che invece dovrebbe stare nell’ordine dell’eccezionale. Contestualmente la diffusione capillare e l’uso massiccio degli strumenti di comunicazione di massa, la mancanza di ogni sospensione nel flusso delle parole e delle immagini, abbattono la soglia del tempo passato e con essa la memoria che contrassegna criticamente ed emotivamente la distanza tra evento e racconto, presentificando la realtà che viene svuotata di ogni rimando ad altro, desimbolizzando i luoghi che vengono trasformati in non luoghi, mentre allo stesso modo gli eventi si trasformano in non eventi, i racconti in vuote lalie.

 

Può sembrare decisamente paradossale che il tempo della festa muoia proprio quando si afferma nel mondo occidentale la cultura del tempo libero, la liberazione (o piuttosto la sua apparente manifestazione) dall’alienazione del lavoro. Il fatto è che come la liberazione dal lavoro non coincide affatto con il superamento dell’alienazione, così il tempo libero non coincide con quello della festa ma lo sostituisce impropriamente, senza coprire alcun spazio simbolico, con il consumo di oggetti inutili, inventati per riempire il vuoto dell’esistenza e determinare fasulli status symbol, con divertimenti - televisivi e non - d’ogni specie, con spettacoli sbalorditivi, dai grandi eventi espositivi organizzati per stupire, alla musica degli ipergalattici concerti di massa, con viaggi - vacanza studiati ad arte per il profilo vorace del neoconsumatore.

 

Non è plausibile dunque la semplicistica equazione che vorrebbe ricondurre l’abolizione del tempo della festa semplicemente alla liberazione dal tempo del lavoro prodotta da un progresso che ormai guida l’umanità a leopardiane “magnifiche sorti e progressive”, dato che tutti i giorni sono diventati una festa, una vita gioiosa.

Il tempo della festa in realtà muore perché è caduta la concezione che sostiene la dimensione del sacro, dell’eccezionale e di quell’altro da sé, di quel ganz Anderes, di quella alterità radicale di cui ci ha parlato Rudolf Otto[2], una dimensione del sacro senza cui la vera festa è inattingibile.

 

Non possiamo considerare feste i tripudi calcistici prolungati fino a notte fonda dopo una vittoria di squadra, non sono feste lo spritz o happy hour del venerdì sera, o lo shopping del sabato, né la discoteca fino all’alba.

E non bastano i periodici avvisi di ritorno a qualche forma di religiosità o di pseudoreligiosità new age, verificatisi in questi ultimi anni, per far pensare ad un recupero di autentica sacralità.

Tali comportamenti si radicano per lo più nel gioco programmato dalla società dei consumi, sono autentiche forme del consumo che in massima parte non esprimono se non un temporaneo smarrimento davanti all’impossibilità di incontrare il Sacro sul proprio cammino, una debolezza che potrà essere colmata con gli opportuni presidi.

Quello che ci resta e che possediamo con certezza sembra essere unicamente il tempo profano, un tempo sincronico, orizzontale e profondamente nichilista, che si succede senza racconto, senza inizio e senza fine, mentre quello che abbiamo perduto è il tempo del mito, il tempo ciclico dell’inizio e della fine, il tempo riparatore dell’eterno ritorno all’eguale, il tempo rigeneratore della festa che segue al tempo della paura.

 

Se il primo è un tempo dell’ordine, il secondo è invece un tempo del disordine, ma di che ordine e di che disordine si sta qui parlando?

 

L’ordine del tempo profano è l’ordine dell’uomo che ha conquistato la natura non l’ordine della natura stessa, di ciò che è così perché così deve essere, di ciò che sta al suo posto perché è sacro e in nessun altro posto può stare, tranne postulare un pericoloso e violento ribaltamento.

Proprio questo “stare al loro posto delle cose” è per Levi-Strauss[3] il valore che indica e sostiene la presenza del sacro. Un ordine che si radica nella consapevolezza del disordine che l’ha preceduto e che dunque porta pur sempre in sé la dimensione del rischio, della trasgressione, della paura e della violenza che insidiano il sorriso della festa.

Un ordine inoltre che scaturisce da una relazione fondante tra Uomo e Natura, ove l’uomo riconosce alla Natura un valore trascendente, la forma di un modello universale che rinvia al tempo del mito, ad un tempo altro.

Così infatti Claude Lévi-Strauss definisce il sacro: "E' sacro ciò che attiene all'ordine dei mondi, ciò che garantisce questo ordine. Ma il sacro concerne anche l'uomo e non solo il cosmo fisico. Il sacro è in tal senso un valore, una produzione culturale".

Il dominio del sacro perciò è l'insieme dei valori, delle pratiche, delle idee e delle credenze che l'uomo utilizza per dare senso e valore all'esperienza.

Il sacro garantisce un ordine: l'ordine del mondo e l'ordine dell'uomo.

Sacro è ciò che ci ripara dal rischio del caos, dall'angoscia del nulla, tramandando un ordine originario e inviolabile, tabù.

E il sacro è sistema di valori, che ci fa esistere nel mondo, ma – quando questo ordine viene meno – è anche salvezza dal mondo.

Quando il mondo sembra produrre soltanto realtà scellerate e nefandezze, tragedie come la guerra, lo sterminio, il sacro può indicare una via di fuga verso la salvezza.

E quindi il sacro è anche un percorso soggettivo, oltre che un linguaggio collettivo.

Ciò significa che il sacro si può perdere o conquistare a seconda di quanto facciamo come persone e come collettività per garantire un certo ordine che corrisponde al modello che la natura ci ha consegnato, secondo un principio di valore che deriva dal riconoscimento da parte dell’uomo che, proprio perché in natura non esistono valori, ma è la cultura come prodotto dell’interazione tra uomo e natura che li ha prodotti, egli ha l’obbligo di preservarli, di difenderli, di conferire loro sacralità e dunque senso.

 

Peraltro non possiamo non condividere l’osservazione di Umberto Galimberti[4], quando sostiene che il processo di desacralizzazione è ormai compiuto anche in virtù del fatto che da simbolo di un significato trascendente, la natura è divenuta cosa, puro materiale per la costruzione dell’artificiale, dunque dato eminentemente tecnico di pura leggibilità scientifica, corpo indagabile attraverso uno sguardo razionale e analitico che annulla qualsiasi possibilità di lettura altra, consegnato unicamente al dominio della tecnica, in quanto solo così sperimentabile, indagabile, manipolabile.

Tale procedimento esclude dall’orizzonte del nostro interesse tutto quanto sfugge al controllo della ragione e al braccio della tecnica, tutto quel ganz Anderes che invece costituisce l’assolutizzazione del sacro come senso e sostanza della vita.

La vita stessa, priva di ogni sacralità, si consuma come oggetto profano, frutto di cure alimentari, sanitarie, psicologiche che ne preservano il più possibile intatta la veste biologica, non la sostanza psichica, a malapena affiorante dai quotidiani disagi, dalle indesiderate espressioni di una inguaribile  malattia dell’anima che accompagna, senza emozioni, solitarie inesistenze abitatrici di una terra inospitale e straniera. Tutto ciò che la ragione non può attraversare è escluso dall’esperienza, dunque per il sacro non c’è posto, se non seguendo degli itinerari previsti, calcolati su misura, attraverso riti e forme di religiosità che concedono emozioni soppesate, producono buoni sentimenti, evitano sapientemente l’approccio con dimensioni eccessivamente arrischiate.

 

Ma se non c’è più posto per il sacro, se non per un’esperienza limitata e banalizzante del medesimo, vuol dire che a cadere è la ricerca stessa del senso.

 

Ricerca di senso è infatti il sacro e ricerca di senso è e rimane anche l’esperienza dell’arte.

Questo è ciò che lega indubitabilmente la dimensione artistica dell’esperienza umana al sacro.

Il proprio lavoro stesso ha qualcosa di sacro per l’artista, dal momento in cui egli si occupa non tanto del lavoro in quanto tale ma dell'anima del lavoro e tutto il suo impegno è rivolto a mantenere vive le ragioni dell’operare, a conservare intatta la scintilla a fare, a costo della propria stessa condizione materiale e fisica, a tutti i costi.

 

Quando si guarda alla gestione tecnica ed economica dei grandi eventi espositivi, alle  politiche mercantili, al marketing e alla gestione dell’immagine che regola la vita degli artisti più famosi, al business che domina incontrastato nelle scelte dei musei e delle principali gallerie internazionali. si può pensare che l’arte abbia dimesso anch’essa per sempre e da tempo i territori del sacro, che sono anche quelli del rischio, volgendosi con laicità profana ad una disincantata pratica che invoca la normale realtà e la sicura quotidianità dell’esistenza come orizzonte concreto e condiviso dell’esperienza del vivere.

 

La stessa consapevolezza infine di fondare la propria pratica entro una concettualità tesa a rafforzare la natura razionale dell’opera, tipica di molta arte contemporanea, ed a collocarla quindi entro il percorso di un fare che genera navigazioni spesso ai bordi dell’isola della ragione, sembra contraddire l’esperienza della radicale alterità, dell’eccezionalità cui il sacro rinvia per eccellenza secondo Eliade[5].

Sacro e profano non hanno punti di contatto in Eliade, opponendosi fortemente tra loro.

Il senso e la luce sono nel sacro mentre il profano e il quotidiano sono del tutto svalutati.

 

Tuttavia oggi l’arte sembra indicarci in modo intrigante una direzione che assume come centrale una rinnovata dialettica tra sacro e profano, nella cui relazione si agitano ancora fermenti vitali e ci dice come, scavando nell’esperienza del profano, si possano bensì sollevare i concreti fantasmi del sacro, anzi: la disincantata pratica di stringente realismo che l’artista adotta con radicalità inusitata rispetto al passato, proprio essa può essere paradossalmente assunta a paradigma di una necessaria peregrinazione del senso che, accettando fino in fondo l’amaro calice della quotidianità, della normalità, non si esilia ma si incarna nel reale come ultima regione e possibilità del suo abitare in prossimità dell’uomo, indicandoci nel fascinus inappagabile della perfezione dell’oggetto contemporaneo, del più sofisticato prodotto tecnologico, un tratto tipico del sacro, qui condotto al carattere assoluto e quasi straordinario dell’esperienza estetica della merce.

 

In tale prospettiva l’oggetto-merce  riabilitato e restituito dall’arte a nuova esistenza appare non più soltanto come mero prodotto della tecnica ma come luogo di un’apertura verso un’infinitezza della forma che si autotrascende, manifestando una tensione verso l’assoluto, inteso come ab-solutus, sciolto da ogni vincolo finalistico o funzionale, elemento di una relazione capace di ricostituire un flusso sensoriale smarrito, extraordinario, altro rispetto all’ordinario.

 

 Nei miei lavori, fin dagli esordi nei primi anni 70,  ho toccato più volte in vario modo, il tema del sacro. Nel 1973 ho realizzato alla Galleria Pilota di Milano una performance e un film 16mm intitolati In quibus membris corporis umani sacra religio (Figura 1) mentre del 1975 è la performance Renaissance (Figura 2).

In ambedue i casi si trattava di un’azione che mettendo in campo la nuda corporeità dell’artista, riconosceva al corpo un fondamento di sacralità da cui, tramite il linguaggio, poteva generarsi la metafora del senso.

 

Varie parti del corpo venivano segnate e indicate direttamente,  sotto gli occhi del pubblico presente in galleria, da una scrittura che traeva alla luce i significati del nostro corpo, nascosti e tuttavia ben presenti e testimoniati anche dalle più antiche tradizioni. Così ad esempio  il lobo dell’orecchio sinistro veniva indicato con ML (memoriae locus) in riferimento al gesto già da Plinio il Vecchio menzionato di toccarsi l’orecchio quando ci si sforza di ricordare qualcosa che non ci sovviene. Ancora il dorso della mano veniva siglato con la scritta QR OAA (quaedam religio … osculis adversa appetitur). Infatti anche in quella parte del corpo, come in tante altre che venivano via via scoperte “est quaedam religio …”.

In Renaissance, il corpo veniva legato con una corda dipinta che poteva figurare una sorta di ombelico, in posizione fetale davanti alla scritta cubitale Renaissance, Rinascita o Rinascimento.

Rinascita dell’uomo e rinascimento dell’arte.

 

Ma per venire a tempi più recenti, è nel corso degli anni 90 che si sviluppa un complesso ciclo di lavori denominato Grund - Grab (Figura 3). Il titolo mette in luce apertamente il legame simbolico di vita e morte che l’immagine del suolo e della tomba suscitano, ma Grund è anche il fondamento e rinvia quindi all’origine, al principio di ogni cosa, sul cui terreno materno posa il senso dell’esistenza.

Qui il Grund-Grab, apre per me una sorta di inscindibile diade di significati, assume varie connotazioni e si può incarnare nella tragedia dell’individuo come in quella della collettività, nella santità di figure eccezionali ben stagliate nella storia umana come sono i poeti, gli artisti, i filosofi oppure anonime, come quella di un oscuro partigiano che al fuoco dell’ideale ha immolato la propria esistenza o di chi, egualmente giovane ed inerme, è passato nel fumo di Auschwitz e non ha più nome, ridotto a zero, a vocale senza suono.

Sono queste forme della santità, sono questi sacrifici di uomini innocenti che suscitano l’ammirazione, lo spavento e la fiamma del sacro.

 

Del 2005 è invece il progetto realizzato nell’ambito di una mia residenza artistica effettuata presso l’Abbaye Royale di Fontevraud, nella regione della Loira, luogo suggestivo di straordinaria spiritualità ma anche dolore, patrimonio mondiale dell’umanità.

Asperges me Domine (Figura 4) è una videoinstallazione ambientata nelle cachots dove le monache venivano recluse per punizione.

Si tratta di un  luogo dove il naturale richiamo alla vita spirituale trova una stretta connessione simbolica col tema della punizione, del dolore, della follia, dell’espiazione, della prigionia, quasi anticipando il tragico destino di prigione e di tetro reclusorio che Fontevraud avrebbe avuto nella storia successiva, dalla Rivoluzione francese fino all’occupazione tedesca della Francia, quando vi si insediò il Comando tedesco che pronunciò numerose condanne a morte di maquis francesi impegnati nella resistenza al nazifascismo, rimanendo poi una prigione ancora per vari anni nel dopoguerra.

In quella ex abbazia trasformata in prigione pare si sia trovato recluso per un certo tempo anche André Gide.

Avevo installato un monitor in tre delle quattro celle e in ognuno dei monitor si mostrava un’azione diversa che rifletteva allo stesso tempo la dimensione quotidiana e discreta della vita monacale ma anche la terribile, solitaria, ossessiva ripetitività di un gesto che condensa in sé la possibilità del riscatto della purificazione essendo insieme il pane del dolore e l’acqua della tristezza[6].

In una prima cella si vedeva l’abluzione delle mani, in una seconda quella della bocca, in una terza degli occhi mentre, nella quarta cella che era anche l’unica illuminata, si sentiva solo il suono provocato dallo stillare dell’acqua sulla pietra. Le azioni erano lente, rituali, maniacali, avvenivano dopo una pausa impercettibile di immobilità. Il suono era leggero e continuo, l’atmosfera dolente. Non c’era il trionfo della virtù ma il dolore della punizione e la speranza del riscatto a prevalere.

 

L’idea che avevo in testa era di lavorare intorno all’immagine dell’acqua che purifica, monda e ristora, restituendoci alla vita e riscattandoci (dal peccato ovvero dalla malattia dell’anima sì, ma anche dalla sofferenza del corpo e della mente, la cui dimensione sacrale è ridestata nel tema dell’espiazione della pena).

 

I luoghi dell’Abbazia di Fontevraud infatti – come ho detto - avevano conosciuto fin dall’inizio la vita quotidiana delle comunità monastiche colà avvicendatesi per secoli, ma anche il dolore della reclusione e della prigionia.

 

La presenza emblematica dell’acqua – vivamente simboleggiata dalla relativa vicinanza al fiume Loira ma significativamente rilevabile anche nella struttura e nei segni esterni dell’architettura abbaziale ( i grandi collettori, le condotte, le fontane) e del paesaggio intorno ad essa costruito (gli stagni, vivai medievali per l’approvvigionamento del pesce) -  mi sembrava capace ancor oggi di rinnovare simbolicamente il significato complesso ed articolato di un luogo reso austero e solenne tanto dalla pratica liturgica e dai gesti ritmati di una vita di lavoro e preghiera ispirata a un religioso sentire, quanto dal patimento fisico e morale che deriva all’uomo dalla privazione della libertà.

 

L’acqua infatti, con il suo benefico fluire, sembra mitigare la durezza e l’asprezza della pietra, conferendo una comune speranza di salvezza morale e di libertà.

 

I riti dell’abluzione delle mani, della bocca, degli occhi, che accompagnano, insieme alla preghiera e con ritmo sempre uguale, la vita monacale diventano anche l’espressione di  piccoli gesti, vere e proprie icone del quotidiano che sottolineano e scandiscono – quasi autisticamente nel loro continuo ripetersi - la dimensione temporale dell’esistere, un tempo dell’uomo che acquista senso solo se capace di riflettere un più assoluto ed ultramondano ordine temporale.

 

Disponendo nelle celle  alcuni monitor - icone che mostrano immagini (di mani, bocche e visi) indefinitamente femminili mentre compiono gesti di abluzione con l’acqua intendevo evocare una memoria attraverso la quale fosse possibile cogliere da una parte una sorta di vocazione femminile alla cura e al ridestare con semplici atti il sentimento del sacro che è nell’uomo, dall’altra un’idea di purificazione necessaria che abbraccia tutta intera la condizione umana, religiosa e laica, intesa altresì come spinta a realizzare la libertà da ogni condizionamento.

 

Un lavoro sul significato ed il valore teandrico dell’uomo - direi - e sulla sua aspirazione ad attuarsi in quanto essere libero in ogni momento della propria vita, tanto più e quanto più se sottoposto a rigide regole, a privazioni, a limiti, a punizioni.

Questo era il canto che si levava all’interno dell’Abbazia di Fontevraud nell’antifona del rito dell’aspersione  extra tempus paschale e sono gli stessi versi che vennero in mente un’estate dei primi anni del Novecento a Joyce, all’epoca assiduo frequentatore dei bagni Fontana a Trieste, oggi noti come Lanterna, unico stabilimento che mantenga ancora la tradizionale separazione tra la spiaggia riservata agli uomini e quella alla quale possono accedere solo le donne.

 

Joyce cita i bagni Fontana in un passo dedicato al figlio neonato: «Lo tenevo in mare nei bagni di Fontana e sentivo con umile amore il tremito delle sue spalle fragili: Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor: lavabis me et super nivem dealbabor»[7]. 

 

E anche Anton von Webern (Anton von Webern op. 16 no. 4 (1923-4), Fünf Canons, no. 4.) ha composto la propria musica echeggiando la medesima invocazione.

 

Un lavoro in particolare, Bagno Rosso del 2000 (Figura 5), formato da quattro lastre di acciaio verniciate a fuoco di cm 100 x 100 ciascuna da disporsi in quadrato (cm 200 x 200 complessivi) rappresenta una situazione molto simile a quella descritta dal poeta e scrittore irlandese.

Si tratta di La Soglia e la Croce, (Figura 6) oggi a Rapallo nell’Oratorio dei Bianchi, sede dell’antica Confraternita, adibita in particolare alle onoranze funebri.

Nella contiguità con la morte la possibilità di avvertire il respiro del sacro si fa più forte e oso desiderare che a tale condizione possa partecipare il mio stesso lavoro.

 

Tratta da un fotogramma di uno fra i tanti spezzoni cinematografici in super8 da me realizzati in forma di ricognizione memorativa ovunque mi trovassi, ma in particolare durante la quotidiana vita famigliare agli inizi degli anni 70,  l’opera presenta il particolare momento di una processione della Croce, animata dalla presenza di alcuni fedeli. La Croce si staglia scura e lievemente obliqua sulla superficie luminosissima di un muro creando un violento contrasto.

A sinistra si apre lo spazio di una soglia, appena distinguibile.

 

Come ha opportunamente scritto Giorgio Nonveiller[8], commentandola, “tutta la rappresentazione è ridotta a pochi segni essenziali che ‘agiscono’ per sottrazione, evitando ogni possibile lettura convenzionale, accentuando invece una certa vaghezza, propria all’’atmosfera’ del rito religioso, entro il quale viene evocato il sacrificio della croce, carico di aspettative legate alla redenzione.

La rappresentazione è calibrata su una contrapposizione orizzontale di ombra e luce, che taglia la composizione in due, creando un effetto ponderato di ambiguità percettiva. Qualcosa resta celato nella figurazione e allude al non-visibile, ‘mostrando’ quei tratti minimi che paiono aprirsi al mistero della trascendenza.

Di contro a tutto ciò, siamo talmente invasi da un’iconosfera  – opportunamente costruita - artefatta e riprodotta da portarci a eludere ogni esame di realtà, non meno di ogni rapporto tra la nostra interiorità, a cui diventa sempre più difficile attingere, e ciò che percepiamo come esterno. Tale iconodulia telematica vive di un’enfasi virtuale, ed è guidata da criteri esclusivamente ostensivi e spettacolari che l’artista, più che rafforzare deve smorzare ed, entro certi limiti, addirittura cancellare. Di qui il lavoro di sottrazione che abbiamo già richiamato e che muove decisamente verso la “bassa definizione” dell’immagine digitale affinché diventi – come in questo caso - inversamente proporzionale alla sua artisticità. Qui la particolare Stimmung è ben lungi dal precipitare nell’indistinto ma, proprio nel celare, indica ciò che va oltre l’immagine e che non si dà a vedere. L’opera di Viola si propone di evocare l’interiorità e, pertanto, non può non avere una risonanza soggettiva. Se il vedere, paradossalmente, qui allude a ciò che non si vede, la stessa ‘messa a fuoco’ dell’immagine non può che suggerire al riguardante un’attitudine interrogativa.

L’immagine in questo caso si s-definisce e sembra muovere verso l’essenza, dato che ogni aggiunta, ogni precisazione, capace di circostanziarne l’apparenza, ci porterebbe fuori strada, poiché qui si tratta di eludere ogni “seduttività” iconodula. E, al contrario, la densità dell’immagine non precipita nel nulla ma è essa stessa un quasi-niente (come direbbe Jankélévitch), la cui pregnanza sta più dalla parte del simbolo che da quella del segno.

In questo caso l’essente sembra ritrarsi, quasi scomparire, lasciando poche tracce percepibili che si aprono alla meditazione“.

 

Elio Matassi  ha dedicato alla stessa opera un primo articolo sull’Avanti![9] e successivamente un saggio[10] ove ne riprende l’analisi chiedendosi: “La crocifissione può diventare opera d’arte senza nulla perdere del proprio carattere evenemenziale? E una volta rappresentata in una specifica opera d’arte può essere reiterata  senza che questo comporti un eccesso di drammatizzazione dell’evento? L’estetico in quanto tale può restituire l’eccezionalità della crocifissione senza farne uno “spettacolo” banale e banalizzante?”

La domanda non è di poco conto e la risposta da parte del filosofo apre uno squarcio interpretativo di straordinaria efficacia, ponendo un particolare accento sul valore poetico della mnesis:

“Sono interrogativi leciti che riflettono preoccupazioni di molti; penso in particolare, dato il prestigio letterario, a quel luogo di Elias Canetti, narrato in Die Fackel im Ohr (Il frutto del fuoco) dove lo scrittore si mostra infastidito se non addirittura disgustato dalla pretesa dell’imperturbabile “copista” che, dinanzi alla Pala di Grünewald, crede di poter riprodurre in tutti i particolari ed in tutte le sfumature il massimo di concentrazione dell’evento. Si può reiterare ciò che era stato reso con il pathos più elevato oppure quel tema, appunto quello della crocifissione, poteva essere rappresentato una ed una sola volta a meno di non voler perdere in autenticità ed in straordinarietà? Come reagire, che cosa contrapporre al fastidio ed al disgusto di Elias Canetti. Credo che l’unica modalità di eludere l’empasse sia la via percorsa da Luigi Viola in questo suo affascinante quadro, in cui la crocifissione “assoggettata” al filtro sottile del ruolo distanziatore della “memoria”, non esce ridimensionata ma esaltata.

Il pittore contemporaneo ha sedimentato nel profondo la grande lezione proustiana, la memoria come custode dell’arte e come redenzione del tempo passato; le luci “diffuse” in maniera stratificata della Soglia e la Croce stanno ad indicare chiaramente il percorso della salvazione mistica; solo attraverso questa lente d’ingrandimento il grande tema della crocifissione può tornare nella nostra contemporaneità senza perdere la sua carica “scandalosa”, senza diventare un evento consueto e consumato, uno tra i tanti e variegati cui i nostri occhi sono sottoposti ogni giorno, perché, nella sostanza, potremo istituire tra di loro solo una valutazione miglioristico-comparativa, in quanto ognuno potrà aspirare ad essere migliore dell’altro ma non ve ne sarà mai nessuno che potrà conquistare la vetta dell’assoluto, il primato del superlativo.

Perché la crocifissione possa ancora una volta, come la Pala di Grünewald, attingere quella dimensione superlativo-assoluta, è necessario scegliere lo stesso atteggiamento mnestico di Luigi Viola e del suo quadro. La memoria è diversa dalla mera rappresentazione specular-identitaria, esaltando la differenza, la specificità dell’evento senza sbiadirne l’immagine in una riproduzione ormai obsoleta. La “crocifissione” di Viola ha dunque questa grande qualità mnestica che Deleuze riconosceva solo alle grandi immagini, alle immagini-movimento, a quelle temporali e temporalizzate che nel loro cortocircuito possono recuperare integralmente la dignità dell’evento. Non vi è nulla di banalmente “cinematografico” nell’atteggiamento dell’autore de La soglia e la Croce ma uno sguardo sofisticato che riesce a sottrarsi alle inquietudini ed alle contraddizioni in cui incorre lo spazio della rappresentazione estetica.

Credo che la conclusione migliore sia racchiusa nei versi di Andreas Gryphius, Der Tod (la morte): “A che pro il mondo intero? O uomo, suona la tua ora! / Prima che tu credessi! Chi non impallidisce? / Bellezza è inselvatichita, il valore svanisce, / nebbia  è la nobiltà, scossa è la forza. / Qui cade su una bara chi ha cappello e corona, / la gran parte è in svendita, i ricchi non han vallo. / L’età non è evidente, i corpi deformati / (amici, buona notte!) giacciono nella polvere. / Tu parti! Tutto solo! Da qui! Per dove?  E presto? / Questa è la via del cielo, quella apre l’inferno, / dopo che il fiero principe ha scandito il giudizio. / Niente tu porti al mondo, niente ne porti via. / L’attimo senza eguali ha preso quanto abbiamo. / Ma le sue opere ti seguono. O uomo, l’ora suona! /”.

Il dolore e la maledizione dell’essere, la caducità e la vanità di tutte le cose in un mondo dominato dal peccato, dall’errore e dal caso, possono essere riscattati da una “grande arte” che “non è in svendita”, come suggerisce Gryphius,  una “grande arte” che riesce a salvare dalla dannazione e dalla caducità “l’attimo senza eguali”, quell’attimo senza eguali della crocifissione che la “grande arte” di Luigi Viola è riuscita a riscattare con la memoria”.

 

Ma la memoria è “custode dell’arte e redentrice del tempo passato” proprio in quanto anche capace di condurre, noi pellegrini dell’assoluto, alla soglia che ci indica simbolicamente il punto d’incontro di sacro e profano.

 

Come scrive Di Chiara “… la processione inizia in chiesa e termina in chiesa come per stare a significare che in essa dimora il sacro, mentre l’avanzamento dei fedeli avviene a passo misurato per le vie della città dove alberga, secondo la communis opinio, il profano. Questa diade sacer – profanus sembra quindi essere esemplarmente testimoniata dal rapporto dialettico che intercorre tra l’ecclesia come luogo di culto e la strata come cammino di perdizione dove si stende l’empio e il sacrilego. Tra le due vie si trova la soglia che dischiude verso la possibilità tra l’essere e il Nulla, tra il tempo e l’eterno, dove la vita diventa ciò per cui è”[11].

 

L’esperienza dell’arte intesa come domanda di senso e interrogazione senza fine, come espressione di una relazione costitutiva con il sacer, si muove ancora oggi intorno alla relazione messa in luce da Di Chiara e ci sollecita a incontrare nel quotidiano e nell’ordinario ciascuno la propria soglia, attraverso una continua capacità di allusione a quel reale che non si dissolve nel visibile.

Pratica dell’invisibile dunque ed inesausto movimento verso quell’ignoto centro da cui s’ illumina la tenebra mondana e da cui muove ogni altra pratica è la pratica dell’arte, attività simbolica per eccellenza, perché la natura dell’arte, nella sua assoluta simbolicità originaria, letteralmente nella sua capacità di gettare in campo, tenendole insieme, cose in sé diverse e apparentemente divise, è tale da metterla in grado, proprio nella sua contraddittoria genericità, di veicolare ogni relazione per quanto paradossale e può ancora suggerirci una visione del mondo - sulla quale oggi  poter riflettere.

 

L’arte, rompendo ogni schema precostituito, ogni forma chiusa ed ogni specialismo operativo, può farsi espressione di una necessaria e nomadica libertà, fondata su un pensiero rizomatico e non omologabile, sull’atopica/utopica assenza di luoghi.

In questo modo essa, anziché accettare un destino di annichilimento nel mondo, può continuare ad annidarsi nelle pieghe del reale e, facendosi essa stessa figura della piega (folding), può ancora inviare all’uomo segnali di senso, pallide luci dell’essenza, può ancora parlarci d’altro.

 

Una condizione interrogante ed interrogabile nelle forme di un sentire prima ancora e molto più che di un capire, di un intelligere.

La pratica del “sentire” rispetto a quella del “capire” include terreni (alogici, prelogici, onirici, fantastico-immaginativi, deliranti), che non trovano buona accoglienza nell’ambito dei saperi di ordine logico-razionale. Per questo gli artisti, ma soprattutto le loro opere, sono guardati con diffidenza e talvolta con sufficienza da chi identifica il concetto di bene con quello di progresso e di ordine razionale, così come questi si sono espressi nella tradizione del pensiero occidentale e nel moderno apparato scientifico-tecnologico, ovvero prima attraverso il potere del linguaggio, del logos, poi attraverso lo strapotere dell’apparato scientifico-tecnologico.

 

D’altra parte può fare comodo a molti di collocare su un terreno infido come quello del sentire, una pratica che appare discutibile nei suoi stessi fondamenti alla luce di quei vantati principi logico-razionali. Una marginalizzazione di questo tipo risulta inaccettabile per noi.

In realtà sono sostanzialmente due le conseguenze decisamente intollerabili che l’opera conduce con sé: la sua costitutiva e fondativa caratteristica di trasgredire la regola ogni qual volta la si pratica, mettendo così in discussione i propri statuti e la sua conseguente sostanziale irriducibilità a tutti gli ordini, compreso quello del linguaggio, il suo rifiuto ad essere posseduta fino in fondo, nonostante i tentativi della critica e di tutti i linguaggi secondi.

 

Dunque se noi parliamo di un sentire è perché vogliamo con questa parola indicare una pratica di pro-duzione di senso più che di significati, una pratica di emersione e manifestazione di una facoltà di provare, di sperimentare, di teorizzare ossia propriamente di vedere, di imparare a conoscere, di essere consapevoli, di ri-tenere, e pertanto di comprehendere, afferrando un qualche cosa che non si fa per altre vie conoscere e che è la sostanza stessa dell’opera e dell’essere artista nel comune destino con l’opera.

 

Ciò significherà che l’esperienza dell’arte, di cui l’opera è l’epifania, è sì un’esperienza profondamente conoscitiva, attraversabile dalla ragione, ma niente affatto riducibile al suo puro e nichilistico dominio. Epifania dell’arte e ierofania del sacro[12] (Eliade) sono in modo non dissimile la manifestazione di una potenza di ordine diverso rispetto alla natura e alle forze che la dominano, di ordine altro.

 

Ma egualmente non si può dire opera senza dire destino. Da soli e in relazione tra loro i due termini costituiscono un’immagine straordinaria della complessità che abbiamo davanti.

Altre parole chiave sono: Poiesis, Tyche e Ananke, fare libero e necessario, Aletheia, Eidos, Aeternitas, oltre il tempo dell’uomo, oltre la quotidianità.

 L’opera, in quanto irriducibile, pro-duce sempre una ulteriorità, un altro ancora, che ci costringe a pensare o meglio a teorizzare, theorein, a vedere, intra-vedere qualcosa che pur essendo non può essere del tutto detto.  

 

La domanda in fondo è la seguente: cos’è davvero l’opera e dove sta la sua facoltà, la sua magnificenza, la sua capacità di rendere grande chiunque le si avvicini, la sua opulenza senza sfarzo?

La radice della parola ci aiuta a capire: opus-ops è quella forza, quella potenza, tutto ciò che pone in condizione di fare grandi cose. Ma Ops è anche il nome della dea dell’abbondanza e del raccolto, più tardi identificata con Rhea o Cibele, l’opima frugum copia che protegge il grano una volta deposto nel granaio.

 

Come vediamo essa è dunque insieme fin dall’inizio facoltà e destino di sopravvivenza, questa è la sua folgorante verità, questo suo stare ad immagine di un tempo aeternus, tempo dell’indistruttibilità e dell’irremovibilità, eterno o aevi terminus, sulla soglia o linea di confine del tempo storico, nell’ordine immutabile delle cose, nell’ordine di ciò che è ed è per sempre, un fare che sospende il tempo, un tempo della sospensione. Opera vera e necessaria.

Sì, opera vera non perché essa rappresenti la verità o una parte di verità tout -court, tanto meno una propria relativa verità, ma perché in essa può mostrarsi qualcosa dell’origine e del suo mistero, del sacro, in un trasparire e in un e-venire che rompono la scorza dura di ogni linguaggio, di ogni non verità, di ogni nichilismo.

 

Non è certo trascurabile il fatto che l’opera d’arte, a differenza di altre opere umane, presenti come caratteristica sua propria la necessità, per compiersi, di una costante apertura di senso e di un orizzonte di attesa veritativa che solo nella religione e nella filosofia possono trovare eguale cittadinanza ideale e che nel caso dell’arte appaiono inoltre collegati come un tutt’uno alla sua stessa e specifica natura infelice, così vorrei chiamarla con un’espressione che normalmente potrebbe essere colta come indice di un difetto, di una mancanza, una sorta di diminutio, e che è invece una forza che circoscrive i guasti del logos.

 

È nella natura del logos infatti ridurre ogni cosa a concetto, ad astrazione, ma ciò facendo si finisce col restringere sempre più l’orizzonte del possibile traducendolo in quello del probabile, assai meno ricco di aperture e di ferite, attraverso le quali il sacro originario può manifestarsi.

 

Ciò vuol dire che il destino dell’Occidente logico-tecnico-scientifico è ormai  quello di perdere definitivamente ogni traccia di verità e comunque di non poterne cogliere più la presenza. Ed insieme di rinunciare per sempre all’autentica esperienza del sacro, laddove la scienza, comtianamente superiore forma di conoscenza, diviene la nuova religione laica capace di dare agli uomini valori socialmente cogenti, il "grande essere".

 

Questo vuol dire altresì che soltanto l’arte, con la sua natura infelice potrà continuare ad esprimere la necessità del sacro? Lo pongo come un interrogativo e una fondata ipotesi.

 

Ma come si manifesta e in che cosa consiste la natura infelice dell’arte? Nel fatto proprio di non consistere di solo linguaggio, ma di materia, di non essere solo concetto ma espressione (ex - premere). È questa opacità nettamente contrapposta alla trasparenza della scienza e di gran parte della stessa filosofia, questo grumo di terra greve e questo nodo irrisolvibile, questa piega insondabile ad offrire la più grandiosa apertura di senso che possa precedere ed intersecare ogni possibile linguaggio umano.

Opacità che è sostanza effettiva ed efficace dell’evenire dell’opera, continuo rimando al completamente altro.

Condotta dall’arte, l’originaria verità e la magnificenza del sacro possono apparire nella cosa e possono apparire in quanto necessari.

 

 

Nell’opera si realizza dunque un processo di disvelamento di sé e dello stesso artista, il quale mostra, potremmo dire con le parole di Agostino, ciò che è più intimo dell’anima sua, attraverso l’epifaneia della poesia, di una poiesis intesa come un fare che è frutto di un’azione umana priva di intenzioni, di una praxis originaria che consente all’opera di darsi infine essa stessa come telos o compimento ed anche esito dalla prigione del silenzio, exitus de Aegypto possiamo parafrasare, poiché è l’invisibile che si mostra e il visibile che arretra, per darsi al theorein che la contempla, accadendo secondo necessità propria, non rimandando ad altro da sé, totalmente riposando in sé stessa.

 

Si tratta della costruzione di un vero e proprio atto vitale.

La libertà, la bellezza e l’eternità dell’arte sono pari soltanto all’intima coerenza interiore che ad essa è richiesta, alla necessità del proprio ordine, ma di un ordine che non subisce pressioni estranee, venute da fuori a sottrarre coerenza ed autonomia alla concezione dell’opera.

L’artista, in quanto fattore e demiurgo, deve essere osservante della legge, ma di quella legge interiore, di quell’ordine che ispira il suo fare, che egli trova dentro se stesso oltre che nella natura e che si manifesta nell’arte, nella techne, qualsiasi causa – dice Platone – che fa passare qualcosa dal non essere all’essere.

Questo è il mistero dell’arte. Trarre dal Silenzio, un Silenzio che parla nell’artista, e quasi per caso, apò Tyches come dice Aristotele, l’inesprimibile e il necessario.

 

L’atto dell’artista che ci riconduce all’origine della materia determinandola come essente, acquista il significato generale del dominio su tutto ciò che è plasmabile, su tutto ciò che è forma, distanza ed avvicinamento al nulla originario, al vuoto purissimo.

 

Forse l’arte è proprio questa sospensione sull’abisso del nulla, e del nulla, della sua presenza necessaria, essa riferisce agli uomini, del fascino del principio, indicandoci, nella sua determinata indeterminatezza, il fondamento della struttura dell’esistente, dove necessità e caso volgono insieme. La stupefazione per il prima che si fa oltre apre il varco al sentimento del sacro.

 

Arte=artus, arto, articolazione e giuntura tra necessità e caso, tra verità e linguaggio, tra topos e atopia, tra storia ed eternità. Ne deriva allora una ulteriore possibilità interpretativa: arte come between e piega deleuziana, figura di una relazione di complessità, che è evidente fin nel gioco etimologico pliancy - complication.

 

Ma il ruolo rilevante attribuito in questi anni alle teorie della complessità in campo scientifico - ossia la convinzione che esse  possano funzionare come modelli interpretativi che riescano a dare ragione della caotica contraddittorietà del reale, della molteplicità frattalica del suo presentarsi, attraverso geometrie autogenerative non più riconducibili ad un inizio, per ridurre così i rischi della vera catastrofe impliciti in un pensiero nomade e rizomatico per eccellenza come quello contemporaneo, teso a dissolvere e decostruire ogni forma conosciuta, assumendo anzi il modello stesso della catastrofe come ipermodello e perfino come modello autointerpretante (pensiero che trova una non banale esemplificazione in concetti come flessibilità, virtualità, mondializzazione, ecc.) - è in qualche modo confrontabile con il concetto di complessità dell’opera, quale noi abbiamo fin qui se non descritto, almeno tentato di avvicinare?

 

L’interesse dimostrato in alcuni settori avanzati della ricerca scientifica per l’esperienza della creatività artistica - tutti conoscono l’esempio famoso del MediaLab del MIT - e viceversa l’interesse non imitativo di alcuni artisti per la ricerca scientifica e le nuove tecnologie, evidenziano un possibile intreccio, un ipotetico, utopico, atopico luogo di incontro dove destini diversi potrebbero reciprocamente perfezionarsi e compiersi in un unico e solo destino dell’umano, in cui mortalità ed immortalità, sacro e profano siano restituiti alla propria condizione di verità.

Tuttavia non sembra davvero che questo tipo di nuova consapevolezza stia generalizzandosi nella realtà sociale, al contrario il perdurante e massiccio dispiegamento di un assoluto dominio da parte dei saperi scientifici e tecnologici, i primi sempre più dipendenti dai secondi - penso alle cosiddette tecnoscienze - e la totale trasparenza e globalizzazione del reale che ne derivano, con conseguente perdita dell’identità materiale e culturale, impongono perfino di riconsiderare la possibilità stessa di avere un qualsivoglia destino, il quale oggi, nel senso proprio del termine, sembra essere stato sottratto alla nostra condizione di uomini.

 

L’arte oggi si trova ben rappresentata nella figura della piega, del folding, e nella dimensione della complication, ma non perché essa abbia la pretesa di conseguire per tale via un dominio sul reale, insidiandone la complessità, desumendone i modelli per schematizzarli e clonarli, tentando la struttura della catastrofe in un pericoloso gioco di sostituzione del reale, bensì perché essa abita da sempre la piega intesa come dimensione non lineare, non progressiva, non invasiva, non dominante, non esibizionista, articolata (arte-arto) ed elastica della ricerca.

La flessibilità di una semplice goccia d’acqua che corre sulla superficie rugosa dell’albero piegandosi ad essa, seguendone le tortuosità, insinuandosi tra le fessure, tracciando sentieri interrotti.

Opera orientale, nascente chimera, araba fenice, memore destino, cristallo di sale, sale della terra, oscura illuminazione occidentale, domanda di senso, interrogazione senza fine intorno alle pratiche e ai linguaggi che portano alla scoperta di sé e del mondo, pratica assolutamente impratica, radicalmente interrogativa e priva di specifiche finalità, ma necessaria, continua capacità di allusione a quel reale che non si dissolve nel visibile, apertura all’invisibile, ierofania del sacro.

 

Se l’arte è tutto ciò, come si può essere artisti?

Artisti si può essere per scelta, esercitando la propria libertà nei confronti del destino, ma questo atto di estrema libertà, di arbitrio, nasce sul terreno di una originaria necessità che fonda ogni possibile condizione. Come dire che artisti si diventa perché così è necessario.

Ed è egualmente per questo che quella dell’artista è una condizione libera, ma pur sempre condizione, ossia annuncio di un comune accordo, quello corrispondente alla decisione di stare entro un dominio cui non ci si può sottrarre. Mancando gli artisti verrebbe meno anche la vita dell’arte. Essa sarebbe niente più che un fantasma, una lingua morta.

 

Abbiamo visto infatti come l’arte, nel suo cammino storico fino al presente, si sia manifestata come forma della necessità ed insieme come atto di libertà, come espressione del senso e come straordinaria apertura all’orizzonte del vero e del sacro, come fondamento radicale dell’esperienza dell’altro, ma di converso c’è da chiedersi in quale direzione potrebbe mai procedere, se non nella direzione tragica di una fatale e nichilistica sparizione, una realtà che da tale viva esperienza irrimediabilmente si allontanasse, poiché si deve pur convenire che quello che vediamo sempre più di frequente davanti a noi è – al contrario di quanto vorremmo - una pratica artistica che tende a banalizzare il significato dell’esperienza fino a negare l’idea stessa dell’arte come possibilità e capacità di produrre visioni, pensieri, trasgressioni, nuovi simboli, comportamenti, sentieri.

 

Ciò che ci è richiesto di fare dunque è di ripensare il fondamento, sentendoci chiamati ad un’etica della responsabilità: questo è il cammino che gli artisti, pellegrini dell’assoluto, hanno davanti a sé.

 

 

 

 

 

Figura 1  L. Viola, In quibus membris corporis umani sacra religio, performance, Milano, 1973

Figura 2  L. Viola, Renaissance, performance, Venezia, 1975

Figura 6  L. Viola, La Soglia e la Croce, laserprint su alluminio, cm 160 x 200, 2005 (Oratorio dei Bianchi Rapallo)

 

 

 

 

 

  

[1] Acquaviva Sabino, L' eclissi del sacro nella civiltà industriale, Milano, Edizioni di Comunità, 1980

[2] Rudolf Otto, Il Sacro, Milano, Feltrinelli, 1994 (76)

 

[3] Claude Levi-Strauss, Tristi tropici, Milano, Il Saggiatore, 1960 

[4] Umberto Galimberti, Orme del sacro. Il cristianesimo e la desacralizzazione del sacro, Milano, Feltrinelli, 2000

[5] Mircea Eliade, Il sacro e il profano, Torino, Bollati Boringhieri, 1973
 

 

[6] così recitava la regola fontevraudista

[7] James Joyce, Giorgino in: Rubrica di Trieste, 1914; cit.in:  Renzo S. Crivelli , James Joyce - Itinerari triestini, MGS Press, Trieste, 1996

[8] Giorgio Nonveiller, Luigi Viola, La soglia e la Croce, Rapallo, Il ramo Editore, 2005

[9] Elio Matassi, il dolore e la maledizione dell’essere: da Gryphius a Luigi Viola la linea di continuità per interpretare il tema della crocifissione in: L’ Avanti!, 2005

[10] Elio Matassi, La crocifissione come opera d’arte, Rapallo, Il ramo Editore, 2005

[11] Alessandro Di Chiara, La Soglia  e la Croce, Rapallo, Il ramo Editore, 2005

[12] Mircea Eliade, Traité d'histoire des religions, Lausanne, Payot,1986 trad. it. di V. Vacca, Torino Bollati Boringhieri, 1999

 

LUIGI VIOLA

 

 Intervista con Riccardo Caldura

2007

 

 

 

- Gli inizi?

- All’inizio c’è la parola, subito dopo la scrittura visuale. Il testo concepito anche nella sua dimensione visiva. E con un approccio legato alla concettualità. Uno dei miei primi lavori è intorno al mio nome, che è anche quello di un colore. Sono lavori del 1970: pastelli, collage di lettere che sottolineavano la natura linguistica, formale del mio approccio. Sempre del 1971 è la serie di “A-poesia”.

- Anche la tua tesi di laurea alla Facoltà di lettere e Filosofia di Padova riguardava la poesia visiva e la poesia fonetica.

- Sì, inizio a lavorare sulla forma della scrittura perché vengo dalla scrittura, con una adolescenziale partenza poetica, e poi è cresciuta l’attenzione verso le questioni del visivo, dovuta anche alla presenza di mio padre pittore. Il mio interesse dunque matura anche in rapporto all’ambiente familiare e la relazione – e poi il passaggio - dalla poesia all’immagine l’ho sentita immediatamente come necessaria, spontanea. Provavo un fascino straordinario per la pittura, per la sua capacità di essere metafora poetica, sempre congiunta quindi ad un versante lirico. Ho mantenuto poi, anche se in un impianto di matrice concettuale, questo orientamento, al quale si ricollega un aspetto memorativo.

-  Concettuale dunque l’approccio, ma allo stesso tempo un tono generale del lavoro che tu stesso avresti poi definito ‘neoromantico’.

- Fra il 1970 e il 1975 avevo compiuto per così dire la mia parabola concettuale, con lavori - avevo poco più di vent’anni - già esposti a Venezia e a Milano. Nel momento in cui stavo esaurendo quel mio percorso, anche a causa di una progressiva, generale accademizzazione del linguaggio concettuale, venivo contestualmente svolgendo una riflessione intorno al recupero dell’immaginario, dell’immaginifico, arrivando a parlare addirittura di un nuovo romanticismo. Nel marzo 1977 tutto questo si concretizzava in una mostra alla galleria del Cavallino e nella pubblicazione allora realizzata. Il mio testo in quel catalogo è ancor oggi di grande interesse, credo, per comprendere non solo lo sviluppo di una personale poetica ma il clima nel quale maturava il superamento delle esperienze concettuali. Dopo una parentesi milanese ero ritornato a Venezia, per una sorta di amore, di legame profondo con questa città, diventata lo scenario entro il quale si poteva meglio che altrove realizzare quel ritorno all’immaginario che avevo teorizzato con il lavoro. La città era come se avesse una propria linea che dal passato la protendeva in una dimensione futuribile. Dalla vita caotica, frenetica della metropoli degli anni ’70, si distingueva la diversità di Venezia che paradossalmente, proprio in virtù del suo apparente contrasto con la modernità, poteva proiettarsi in uno scenario inedito, immateriale, di sintesi a venire, di città telematica e transmoderna per eccellenza, “su onde si, ma elettromagnetiche”, come scrivevo.

- E’ vero considerando soprattutto il fatto che la ricerca artistica che si viene concretizzando a Venezia in quegli anni, da parte di una nuova generazione, è legata ai nuovi linguaggi dei media. E in questo senso si segnala un importante tuo contributo in termini di produzione video.

- Nei medesimi anni nei quali venivo svolgendo le mie ricerche di approccio più analitico e concettuale, mi stavo interessando alla possibilità di esprimermi attraverso dei nuovi media. Penso ad esempio al tema dell’identità, un argomento importante in quegli anni, a cui nel 1976 con la Galleria del Cavallino avevamo perfino dedicato un laboratorio. Vi era un diffuso interesse per i linguaggi, e pensavamo che la trasformazione dell’arte passasse attraverso una forte innovazione anche dei mezzi espressivi. Da questo punto di vista non potevano sfuggire le potenzialità di quelli che allora erano i nuovi media e che ora nuovi non sono più. Pensa ad esempio alla televisione, esperienza in precedenza assolutamente lontana perché non esisteva la possibilità di interagire fattivamente con tale strumento. Le telecamere erano allora attrezzature proibitive, e quindi la possibilità offerta dalle prime strutture indipendenti che nascevano, e il Cavallino era una di queste, diventò immediatamente un punto di coagulo, di incontro per artisti che provenivano da percorsi individuali molto diversi fra di loro.

- Ricordo fra i tuoi video prodotti allora, uno di ascendenza nettamente concettuale: “Video as no video”, dove sembravi voler indagare una noumenicità del video

- Indagare l ‘anima’ del mezzo per così dire. Sono stati circa una decina i lavori video realizzati in quegli anni. Un paio erano stati realizzati prima di intraprendere la collaborazione con Paolo Cardazzo, con quella che penso sia stata la prima struttura organizzata per la produzione video, il CAV (Centro audiovisivo veneziano), se non ricordo male, creato da Franco Fracassi e Massimo Grandese. Questi due primi lavori di scrittura videopoetica sono stati visti da Adriano Spatola e grazie a lui hanno poi girato parecchio in tutto il mondo, dagli Stati Uniti all’Australia. Si trattava, come ho detto, di prime esperienze di video-poetry, cioè di una relazione fra il video e la poesia. Gli strumenti di allora, ancora pesanti e ingombranti, permettevano comunque una flessibilità che non si poteva paragonare alle normali attrezzature di ripresa da studio. Pur con dei limiti il portapack ha costituito una forte spinta alla ricerca artistica.

- L’altro aspetto che mi pare si ritrovi nel tuo lavoro, e che si ricollega a quanto dicevi a proposito della sua tonalità emotiva, riguardava la performance. In sintesi parti dalla poesia e rimani in fondo legato ad una pratica scritturale….

- In effetti anche per i lavori di fotografia che ho realizzato in quegli anni, il riferimento alla scrittura è sempre stato importante. Mi riferisco in particolare ai lavori che oggi a posteriori possiamo definire di narrative art, sostanzialmente un modo di unire l’immagine legata alla quotidianità – fotografavo ad esempio mio figlio fanciullo, mia moglie –  e la  parola scritta. Queste immagini venivano raccontate e legate fra di loro grazie a dei testi di natura poetica. E’ questo il tratto comune, la tonalità di fondo, che si ritrova nei video, e anche nei lavori pittorici che ho ripreso a fare alla metà degli anni ’70. Considera che allora dedicarsi nuovamente alla pittura, svolgendo e proponendo delle digressioni sul colore, era davvero inusuale nell’ambito dell’avanguardia concettuale.

- Vorrei poter riprendere ancora quel punto riguardante le tue esperienze performative

- Fra le varie performance la prima, realizzata in una duplice versione a Milano e Venezia, mi pare contenesse elementi di interesse che sento non esauriti. La seconda versione è intitolata Reinassance ed è stata realizzata a Venezia in occasione di una collettiva alla Fondazione Bevilacqua La Masa. La performance aveva suscitato una notevole discussione ed è stato Romano Perusini in particolare a difenderla, lo ricordo con gratitudine. Si metteva in discussione il rapporto fra corpo e parola, fra corpo e origine. Rinascita e rinascimento, nel senso dell’arte e della stessa soggettività. La documentazione che restava era fotografica o video. In realtà è molto improprio parlare di video, perché – come nel caso della prima versione milanese alla Galleria Pilota di Iro Novak -  si trattava ancora di un film in sedici millimetri, che riprendeva l’azione e che successivamente ha girato molto nei circuiti sperimentali del cinema d’artista, un importante settore di ricerca espressiva, prima del diffondersi del video. Il film di in quibus membris corporis humanis sacra religio, girato a Milano, è – insieme al testo di presentazione di Simone Viani - quanto resta della performance.
Il soggetto verteva sul medesimo tema di Renaissance, ma non era il mio corpo ad essere segnato dalla scrittura, bensì quello di un mio amico e collaboratore, sul quale io intervenivo tracciando delle lettere in varie parti del corpo. In quibus membris corporis humanis sacra religio significa in quali parti del corpo umano si trova il sacro. Mi rifacevo infatti ad un testo di Plinio dove si descriveva la natura sacra del corpo umano. Quindi ad esempio, con la lettera N (nemesius)  indicavo e segnavo l’orecchio, in quanto luogo della memoria, richiamandomi così al gesto comune di toccarsi il lobo dell’orecchio quando tentiamo di ricordarci qualcosa che non ci sovviene.
Oppure la mano veniva segnata con le lettere OAA, riferite all’espressione ‘osculis adversa appetitur’, “che si offre rovesciata ai baci” e così via. Le diverse parti del corpo venivano in tal modo indicate, segnate e il corpo veniva ricostruito nella sua sacralità attraverso la parola. Il corpo come luogo della scrittura e la parola come l’elemento che deve ricostituirne la dimensione sacra. Questo lavoro fu poi pubblicato da Renato Barilli nel suo volume “Parlare e Scrivere” del 1977. Una successiva performance, “Diamonologo interfonico”, fu pubblicata, ancora da Barilli, nel volume “La performance” del 1977, il quale - di fatto - costituiva il catalogo della prima grande mostra internazionale (erano presenti artisti come Hermann Nitsch, Gina Pane,Marina Abramovic, Laurie Anderson, ecc.) dedicata a questo tema alla galleria d’arte moderna di Bologna. In quell’occasione avevo realizzato una performance che lavorava sull’assenza. A mio parere si trattava di un atteggiamento singolare nel panorama della performance, perché io, il performer, invece di esibirsi, si sottraeva e si negava. Cosa succedeva? Si trattava di una sorta di dialogo/monologo che io sviluppavo in forma di conversazione paradossale con Pico della Mirandola sul tema dell’amore. ‘Parlavamo’ dell’amor sacro e dell’amor profano, Pico sostenendo le ragioni dell’amor sacro e io quelle dell’amor profano. E questo avveniva mentre fra di noi giocavamo una ipotetica partita a scacchi, dove vinceva chi riusciva  a ‘mangiare’ l’altro, una sorta di cannibalismo ‘amoroso’ esemplificato dal ‘mangiare’ i pezzi del gioco vinti all’avversario. Il lavoro fu mostrato in prima serata dalla RAI in una trasmissione di grande interesse, molto innovativa, che era Odeon, realizzata da Antonio Donat Cattin. Io ero solo nel grande salone centrale della Gam e dialogavo con Pico. Il pubblico era escluso dalla sala e poteva seguire la ’partita’ a distanza solo attraverso un collegamento video, che veniva realizzato nella speciale postazione costituita da un cubo nero allestito fuori dalla galleria, concepito proprio per accoglierlo. Dunque io rimanevo solo nel un grande spazio luminoso, mentre il pubblico si assiepava nel cubo all’esterno, in cui erano stati posti dei monitor. Un cubo buio, relativamente piccolo rispetto al numero di persone che lo affollavano, che doveva trasmettere un senso di lieve claustrofobia.

- Era una performance relativamente complessa dal punto di vista tecnico. Cablature, telecamere a circuito chiuso.

- In effetti, aveva qualche aspetto di complessità organizzativa, ma il punto interessante era questa volta l’allontanamento del pubblico a pochi metri dal luogo dell’evento e l’invito a riflettere su una sorta di impossibilità a raggiungere il soddisfacimento pieno del proprio desiderio di incontro con il performer. I monitor erano collocati ad un’altezza congrua così da permettere comunque la visione anche ad un pubblico relativamente numeroso.

- Sono lavori assai interessanti sia per gli aspetti concettuali e poetici che per le caratteristiche realizzative. E credo tu ne abbia concepiti degli  altri, costituendo questa ricerca un elemento cardinale in quegli anni per il tuo lavoro.

- Un’altra performance è stata realizzata nel 1978 alla Sala Polivalente del Palazzo dei Diamanti a Ferrara e si intitolava “Madrigale serale”, con riferimento palese ad una specifica forma compositiva a carattere amoroso. Mostravo mio figlio Matteo, bimbo di qualche anno e Luciana. Mostravo i miei affetti più intimi, e con Luciana mettevo in gioco anche alcuni evidenti aspetti simbolici: il latte di cui la cospargevo, le lumache che facevo camminare sul suo corpo mentre Matteo improvvisava una danza sulla musica di un vecchio tango che risuonava sullo sfondo.
E la parola del canto rimandava così, anche in quella performance, alla dimensione letteraria e poetica del mio lavoro.

- Considerando i rapporti di allora fra le sperimentazione veneziane e le manifestazioni artistiche a Motovun, hai realizzato anche lì lavori a carattere performativo?

- Sì, anche a Motovun ho prodotto dei lavori di questo tipo. Uno dei lavori realizzati e presentati poi nel piccolo ma interessante museo della cittadina istriana era costituito in particolare da fotografie eseguite ad intervalli irregolari di una giovane donna inconsapevolmente ripresa nelle sue azioni.
La sequenza di immagini era accompagnata da un testo concettuale che metteva in luce il tema di un tempo irregolare, non esattamente misurabile, in relazione all’arbitrio fantastico della mia mente.
Sottolineo tale atteggiamento perché il concetto prevalente allora era semmai quello di pensare alla sequenza come espressione di un preciso e misurato ordine temporale. Io invece mi preoccupavo di costruire delle sequenze che avessero piuttosto un andamento onirico, sicché il ritmo con il quale fissavo l’immagine non era per nulla preordinato, interessandomi relativamente poco ormai il tempo razionale e matematico, preferendo dunque seguire un mio soggettivo ritmo, per dare vita ad opere in cui ancora interagisce la scrittura, con la funzione di sottolineare l’ aspetto onirico, fantastico e “trasognato” del mio osservare.

- Di fatto si tratta di una performance ‘agita’ inconsapevolmente dalla persona ripresa. Una performance sulla ‘vita altrui’.

- E’ così. A Motovun vi era una notevole libertà e in questo clima positivo sono stati realizzati  numerosi video e lavori fotografici. Anche nei miei video di Motovun vi era – come sempre - un elemento ricorrente, quelo della parola. Dunque se potessi sintetizzare ciò che venivo allora sondando, direi: il tempo, l’identità, la parola. A Motovun queste tematiche si sono venute precisando anche mediante le mie prime installazioni, come quelle costituite da vuote pietre tombali coperte di fiori di plastica, immagini poi riprese in lavori più recenti, nei quali riemerge il tema funerario della stele e del “Grund – Grab”, come appunto si intitola una serie di lavori degli anni ‘90. La stele, la memoria, il tempo. E i protagonisti eccellenti lungo questo asse ‘eroico’ sono i poeti, i martiri dei campi di concentramento, gli artisti e i filosofi. Una sensibilità intensa per l’esperienza del dolore, inteso come fondamento esistenziale, che mi ha portato anche a scoprire negli ultimi anni, sia pure da laico, il valore assolutamente contemporaneo ed universale della Croce e della Passione.

- Quelle ricerche, nel loro complesso, negli anni ’70 non hanno però avuto l’esito che ci si poteva immaginare avessero. Come se la produzione artistica in città, quella diciamo più innovativa, avesse pagato un prezzo al polarizzarsi della scena artistica italiana prima nell’Arte Povera e poi nella Transavanguardia…

-    La produzione artistica a Venezia in quegli anni non era qualitativamente inferiore rispetto ad altre situazioni, e lo testimonia la iniziale circolazione delle opere sia in Italia che all’estero. I nostri video sono stati all’Ica di Londra, al Moma, al Festival di Lugano. Soprattutto era interessato alla nostra produzione il Canada, dove esisteva un importante circuito museale grazie al quale i miei lavori sono stati esposti a Ottawa, a Vancouver. Insomma diverse istituzioni artistiche conoscevano la produzione veneziana, anche se è vero che l’esito è stato assai minore di quel che ci si sarebbe potuto attendere, perché nessuno tra chi avrebbe potuto ha avuto la volontà o la forza sufficienti per sostenere economicamente oltre un certo limite la nostra avventura, mentre invece in altri contesti internazionali il sostegno pubblico e privato agli artisti impegnati in questi ambiti di lavoro è stato fortissimo ed è continuato nei decenni successivi, contrariamente a quanto è avvenuto qui. Va anche detto che non era facile in un mercato come quello italiano, trovare gli acquirenti per queste nostre produzioni. Si consideri che il mercato era comunque poco significativo perfino per gli artisti più straordinari della generazione precedente la nostra, come Vincenzo Agnetti ed altri. Semmai sono i lavori fotografici e di scrittura (penso ad esempio alle serie dei miei “Visual poems” e ai “Corpi di poesia”) ad aver avuto una maggior diffusione nel collezionismo privato. I lavori fotografici, proprio alla fine degli anni ’70 hanno avuto un ulteriore sviluppo grazie alla stampa cibachrome, una innovazione tecnica che si stava diffondendo, permettendo di stampare in proprio, con modesti mezzi benché ancora su piccole dimensioni, il colore. In questo periodo il mio lavoro tocca di fatto un altro versante che è quello della ritrovata relazione, mai venuta del tutto meno in verità, con la pittura. Penso alle tele emulsionate e dipinte di grandi dimensioni dei “Fuochi in laguna” e alle “Maree” dei primi anni ‘80, in cui fotografia e pittura, concetto e materia si confrontano liberamente prefigurando le future linee di un cammino destinato ad avanzare nel solco delle post-avanguardie e un orizzonte dischiuso a tutte le possibilità del linguaggio, lasciando aperta nella sua radicale centralità la questione della ricerca del senso che sempre presiede, inesausta ed irrinunciabile, al fare dell’arte.

 

EAU DE TRISTESSE  - ASPERGES ME DOMINE!

 

Abbaye Royale de Fontevraud

Résident multimédia

installation vidéo dans les Cachots de l’Abbaye

2005

 

 

 

 

Conception:

 

I

L’eau nous purifie et nous émonde, nous rendant la vie et nous rachetant (du péché, c’est-à-dire de la maladie de l’âme certainement mais aussi de la souffrance du corp et de l’esprit, dont la dimension sacrée est ressuscité par le thème de l’expiation de la peine et de l’absence totale du moindre repos).

 

Les lieux de l’Abbaye de Fontevraud ont connu la vie quotidienne des communautés monastiques qui ont avoisiné durant des siècles (et surtout de la révolution française jusqu’à la seconde moitié du XXème siècle) le drame de la réclusion et de la prison.

 

La présence emblématique, même si presque invisible, de l’eau -nettement symbolique vu sa proximité avec la Loire  mais surtout significativement perceptible dans la structure et les aspects extérieurs de l’architecture abbatiale (les grandes citernes, les conduits, la fontaine) et dans son paysage extérieur alentour (les marais, utiles pour le poisson)- semble capable encore aujourd’hui de renouveler symboliquement le signifié complexe et articulé d’un lieu rendu austère et solennel de par la pratique liturgique et les gestes lents et rythmés par une vie de travail et de prière inspirée par une foi si forte que la souffrance physique et morale de l’homme dérive jusqu’à la complète privation de liberté.

 L’eau, avec son flux bénéfique, peut adoucir la dureté et les aspérités de la pierre, accordant à tous les hommes l’espoir commun du salut de l’âme et de la libération de la misère, nécessitant semble-t-il de refuser les plus intimes nécessités vitales.

 

J’ai décidé d’intervenir sur les “cachots”, les cellules de punition où les moines pénitents s’enfermaient nus et séparés du reste du monde, parce que ce lieu me semble refléter de manière angoissante la plus âpre des contradictions, celle qui oppose paradoxalement la liberté intérieure procurée par la prière à la prédominance de la souffrance et de la privation, quand l’eau salutaire du renouvellement spirituel se transforme en  eau de tristesse.

 

Les rites d’ablution des mains, de la bouche, du visage (chez moi rappelés dans les vidéos situées dans chacune des quatre cellules : les actions sont lentes, rituelles, maniaques, arrivant après un temps d’immobilité ; le son est quasi imperceptible, l’atmosphère est pénible) qui habituellement scandent avec la prière à un rythme constant et uniforme la vie monacale deviennent pour cette raison dans un certain sens l’expression d’une inclination toute féminine dans le soin de l’âme et du corps effectué par des gestes simples évoquant la sentiment du sacré qui est dans l’homme et l’idée d’une purification qui embrasse toute entière la condition humaine, religieuse et laïque, entendue comme pulsion à se libérer de tout conditionnement par rapport à la dimension temporelle de l’existence, affirmant un temps humain qui prend du sens seulement s’il est capable de refléter un ordre temporel plus absolu et au delà du monde.

Mais d’un autre et tragique côté, ces mêmes gestes –dans leur autisme muet- prennent la valeur de vraies et typiques icônes de la souffrance indiquant dramatiquement comment l’apparente image de la fluide vie spirituelle peut trouver une mince connexion symbolique avec le thème de la punition, de l’aridité de la douleur, du solipsisme de la folie, de l’expiation, de la stérilité de la réclusion. Anticipant

 Presque l’obscur destin de prison que Fontevraud aurait eu par la suite. Ici « l’eau qui n’y est pas », l’eau durement acquise ou absolument niée de la tristesse, l’eau en négatif tout court tant elle est absente, inspire pas moins de chercher à comprendre pleinement l’authentique condition de l’homme auquel –pour autant que le mal triomphe- jamais ne vient moins le désir de libérer à chaque instant de sa propre vie, d’autant et bien plus encore s’il est soumis à des sacrifices, des punitions, des privations, des limites, des offenses.

 

Enfin je dirais aussi qu’il s’agit d’un travail sur la dimension théandrique (humain-divin) de l’homme, précisément et parce que c’est seulement sous cet angle que peut être interprétée l’expérience sotériologique de la souffrance comme unique possibilité de transformer le sang des pécheurs dans l’eau régénérante et glorieuse. Cela prend forme dans mots du prophète Isaïe (Is.55, 1-3) : « Vous tous qui avez soif, venez aux eaux ! Et vous qui n'avez pas d'argent, venez, achetez et mangez ! Venez, achetez, sans argent, sans rien payer, du vin et du lait ! Pourquoi dépensez-vous de l'argent pour ce qui n'est pas du pain, votre travail pour ce qui ne rassasie point ? Ecoutez, écoutez-moi, et mangez ce qui est bon, et que votre âme se délecte dans l'abondance ; prêtez l'oreille, et venez à moi ; écoutez, et que votre âme vive ; et que je vous accorde une alliance éternelle, les grâces permanentes de David. »

 

 II

 

Ceci était le chant qui s’élevait à l’intérieur de l’Abbaye de Fontevraud lors de l’antifona du rite d’aspersion « extra tempus paschale » et ce sont les mêmes vers qui seraient venus à l’esprit de Joyce lors d’un été au début du XXème siècle, à l’époque où il fréquentait assidûment les bains Fontana à Trieste, aujourd’hui connus en tant que Lanterna, unique établissement qui maintient encore la traditionnelle séparation entre la plage réservée aux hommes et celle à laquelle peuvent accéder seulement les femmes.

Joyce cite les bains Fontana dans un passage dédié à son fils nouveau né: « Je le tenais dans la mer des bains Fontana et je sentais en mon humble amour le tremblement de ses membres fragiles : Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor: lavabis me et super nivem dealbabor». 

 

Anton von Webern (Anton von Webern op. 16 no. 4 (1923-4), Fünf Canons, no. 4.) a lui aussi composé de la musique faisant écho à ce même thème.

 

Luigi Viola May 2005

 

« L’eau pour Thalès est en effet archè de toute chose non seulement au sens physique et matériel mais surtout au sens métaphysique et spirituel dans la mesure où, selon le philosophe de Milet, « toutes les choses sont pleines de divin ». Cela signifie que l’eau n’est pas seulement matière et nature mais aussi esprit du monde et dès lors, l’expression de la divinité. Cette puissance transcendantale de l’eau se manifeste à travers le caractère ambivalent du divin qui est simultanément dispensateur de vie et de mort ; ainsi l’eau porte en elle la possibilité de source de vie et de destruction où le principe de générateur évoque non seulement l’alimentation mais aussi l’évaporation de l’être, menant vers l’Illimité.(apeiron)

La nourriture de toute chose est humide comme les graines desquelles naît l’origine de chaque être dans le monde. ; mais l’eau si elle n’assasie ni ne donne joie aux ascètes, elle détruit le monde dans de violentes inondations qui cycliquement plonge l’homme dans l’angoisse ou le tue aussi violemment qu’à l’improviste.

Des traditions mythologiques aux religions actuelles, l’eau est interprétée comme punition et comme salut ; dans la symbolique de l’eau nous pouvons trouver quelques affinités fondamentales entre la culture polythéiste grecque, en particulier celle de Téogone), où Zeus punit la malveillance des hommes par un déluge universel sauvant uniquement Deucalion et Pyrrha et la tradition judéo-chrétienne de l’Ancien Testament où le dieu de la Genèse punit encore une fois l’humanité au moyen d’un tragique cataclysme où seul Noë est épargné.

Les aspects positifs et révélateurs de l’eau apparentent aussi à la pensée grecque et chrétienne ; en effet, si le personnage d’Ulysse raconté par Omer vit son voyage vers Ithaque à travers le contact direct avec la mer et le fleuve l’amenant à toucher la terre désirée, de même le rite du baptême révèle le fidèle, à travers l’immersion-purification, dans le repentir (metanoia) qui porte au royaume céleste : « celui qui ne renaît pas dans l’eau et dans le Saint Esprit, écrit Jean, ne peut entrer dans le monde de Dieu » (Io, 3,5).

Repensant au symbolisme de la régénérescence vitale, ainsi interpellé sur le plan éthique de la dimension d’une spiritualité laïque et pas seulement religieuse, qui ne peut donc ne pas nous concerner tous comme ouverture sur la possibilité de continuer à produire des espérances, des utopies, des pensées généreuses en mesure de s’opposer au féroce nihilisme du monde contemporain ».

 

Alessandro Di Chiara (philosophe) pour Luigi Viola

May 2005

   
Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor:
lavabis me, et super nivem dealbador.
Miserere mei, Deus,
secundum magnam misericordiam tuam.
  L’emozione di Joyce nell’atto di immergere quasi in forma battesimale il figlio piccolo nell’acqua del bagno marino non ha pari quanto a capacità di generare suggestioni. Anch’io ho realizzato negli ultimi anni alcuni lavori che potrebbero ben integrare il presente progetto, anche in una fase espositiva successiva, in cui il tema dell’acqua è sviluppato sia con riferimento a particolari paesaggi d’acqua, sia con riferimento ad immagini e visioni che appartengono alla memoria e al mio vissuto personale, poeticamente evocate a partire da frames, fotogrammi di vecchi film Super8 da me stesso prodotti circa 30 anni fa ed elaborati con avanzate tecnologie al computer.
Un lavoro in particolare, formato da quattro lastre di acciaio verniciate a fuoco di cm 100 x 100 ciascuna da disporsi in quadrato (cm 200 x 200 complessivi) rappresenta una situazione molto simile a quella descritta dal poeta e scrittore inglese.
Anche in questo caso sono in gioco non solo la sottile e complessa relazione che lega il padre al figlio, ma la poesia purificatrice e liberatoria, quasi mistica per certi versi, dell’immersione nell’acqua del mare o del fiume come principio di un comune ritorno.
 
Ripensando quindi ancora una volta al simbolismo della rigenerazione, così avvertito sul piano etico e non solo religioso, entro la dimensione di una spiritualità laica, che non può non riguardarci come possibilità di continuare a produrre speranze, utopie, pensieri generosi in grado di opporsi al feroce nichilismo del mondo contemporaneo, credo che il mio lavoro potrebbe essere completato dall’installazione in un secondo spazio, quello del Capitolo o della Navata per esempio, di una struttura costituita da una serie di televisori disposti a parallelepipedo entro i quali scorre un’acqua virtualis, con l’effetto di una sorta di colonna liquida sospesa nell’aria, entro cui il liquido si espande con un movimento costante che attraversa i monitors dal basso in alto e su tutti i lati, accompagnato dalle parole dell’antifona: asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbador, anch’esse trasportate dall’acqua.
 
Le parole si muovono da una parte all’altra, attraversando come una corrente la materia acquea che costituisce la colonna, mentre un suono quasi impercettibile emana, sospira, respira.
 
Naturalmente si tratta di un primo abbozzo di progetto che ancora non ha potuto confrontarsi con l’esperienza diretta, con  le emozioni e le suggestioni profonde che un tale straordinario luogo non può che infondere.

 

Lecture at Accademia Internazionale Estetica di Rapallo
2005
 

 

 

L’arte invoca naturalmente l’ermeneutica come propria necessità ed è essa stessa, nell’intima sostanza, espressione di un processo ermeneutico, come oggi lo intendiamo, in particolare alla luce degli studi che da Dilthey, Heidegger, Husserl, Pareyson arrivano fino a Gadamer e a Ricoeur.

Di converso la stessa filosofia mostra l’inevitabilità di misurarsi, attraverso lo strumento ermeneutico, con il terreno dell’esperienza artistica, del suo vissuto e del suo “prender forma” o formarsi, se è vero, come è vero, che l'interpretazione sollecitata dall’opera è soprattutto il mostrarsi di un processo esistenziale di ascolto e di attingimento della verità attraverso l’annuncio e l’ascolto medesimi e non solamente una metodologia formale di decifrazione dei significati.

L’esperienza artistica infatti si configura come un processo vitale ed aperto di formazione, scoperta e – per dirla con Ricoeur – di restaurazione del senso, di ricerca di un apparire della verità attraverso un incontro con il reale che si radica profondamente nella coscienza dell’uomo e dell’artista contemporaneo, come ben aveva compreso Cézanne, sicché l’autonomia dell’opera abbraccia al contempo e conduce in sé sia le condizioni esistenziali, culturali, storiche, che sono state alla base della sua elaborazione, sia quelle che hanno costituito o costituiscono l’orizzonte di “precomprensione” del suo autore non meno che dei suoi stessi riguardanti.

Non dobbiamo qui ripercorrere le complesse articolazioni messe in luce dal cammino dell’ ermeneutica, mi pare tuttavia necessario far riferimento – per le forti implicazioni e suggestioni che è capace di suscitare – alla particolare etimologia che, della parola ermeneutica, ha voluto dare Martin Heidegger, poiché essa crea uno spartiacque nell’approccio alla disciplina.  

 

«L'espressione “ermeneutico” — egli scrive — deriva dal verbo greco hermeneúein. Questo si collega al sostantivo hermeneúos, sostantivo che si può connettere col nome del dio Hermes, in un gioco del pensiero che è più vincolante del rigore della scienza. Ermes è il messaggero degli Dei. Egli reca il messaggio del destino: hermeneúein è quell'esporre che reca un annuncio, in quanto è in grado di ascoltare un messaggio. Ora, l'interpretazione di ciò che è detto dai poeti — i quali, secondo la parola di Socrate nel dialogo platonico Jone (534c) hermenês eisin tôn theôn “sono messaggeri degli dei” — si configura appunto come un esporre di tale natura» (Heidegger, In cammino verso il Linguaggio, pp. 104-105). Il rimando ad Ermes ed alla sua immagine di “dio messaggero” implica un inevitabile riferimento alla figura dell’intermediario per autonomasia nel pensiero platonico, rappresentazione paradigmatica della filosofia stessa nella sua dimensione dialogica ed  interpretativa, l’ Eros del Simposio, che agisce «interpretando e trasmettendo agli dèi ciò che viene dagli uomini ed agli uomini ciò che viene dagli dèi, degli uni le preghiere e i sacrifici, degli altri invece gli ordini e le ricompense per i sacrifici» (Simposio, 202e).

Stabilendo un legame etimologico tra ermeneutica ed Ermes, Heidegger intende dunque sottolineare come nell’ermeneutica si nasconda un significato molto più profondo del semplice parlare e dire, o del semplice interpretare i testi, un significato che va oltre la pura dimensione analitica, storica, tecnico-interpretativa, per aprire un orizzonte di echi diversi attinenti all’azione stessa di portare un messaggio, un annuncio, espressione perciò di una relazione comunicativa che chiede di conseguenza una disponibilità (e capacità) di accogliere e di interpretare il messaggio e l'annuncio. Nell’ermeneutica illuminata dalla figura di Ermes possiamo veder raffigurata ogni forma di mediazione comunicativa: anzitutto quella tra gli dèi e gli uomini; quella tra gli uomini stessi nel linguaggio e nelle scritture, verbali o visive, quella tra il silenzio e la parola, tra il falso e il vero, tra l’ombra e la luce, tra il nascosto e il manifesto, tra il detto e il non detto, tra il visibile e l’invisibile. Si tratta infine della comprensione che il linguaggio medesimo non è altro che un annuncio e un ascolto della parola, non la parola.  Una parola che appartiene piuttosto al territorio del sacro e che giunge a noi attraverso il proprio riverberarsi.

 

Questa riflessione ci conduce direttamente al cuore dell’esperienza dell’arte intesa come domanda di senso e interrogazione senza fine, come espressione di una relazione costitutiva con il sacer, che ci sollecita a incontrare nel quotidiano e nell’ordinario ciascuno la propria soglia, attraverso una continua capacità di allusione a quel reale che non si dissolve nel visibile.

Pratica dell’invisibile dunque ed inesausto movimento verso quell’ignoto centro da cui s’ illumina la tenebra mondana e da cui muove ogni altra pratica, questo è l’arte, attività simbolica per eccellenza, perché la natura dell’arte, nella sua assoluta simbolicità originaria, letteralmente nella sua capacità di gettare in campo, tenendole insieme, cose in sé diverse e apparentemente divise, è tale da metterla in grado, proprio nella sua contraddittoria genericità, di veicolare ogni relazione per quanto paradossale e può ancora suggerirci una visione del mondo - sulla quale oggi  poter riflettere.

 

L’arte, rompendo ogni schema precostituito, ogni forma chiusa ed ogni specialismo operativo, può farsi espressione di una necessaria e nomadica libertà, fondata su un pensiero rizomatico e non omologabile, sull’atopica/utopica assenza di luoghi.

In questo modo essa, anziché accettare un destino di annichilimento nel mondo, può continuare ad annidarsi nelle pieghe del reale e, facendosi essa stessa figura della piega (folding), può ancora inviare all’uomo segnali di senso, pallide luci dell’essenza, può ancora parlarci d’altro.

 

Una condizione interrogante ed interrogabile nelle forme di un sentire prima ancora e molto più che di un capire, di un intelligere.

 

Se noi parliamo di un sentire è perché vogliamo con questa parola indicare una pratica di pro-duzione di senso più che di significati, una pratica di emersione e manifestazione di una facoltà di provare, di sperimentare, di teorizzare ossia propriamente di vedere, di imparare a conoscere, di essere consapevoli, di ri-tenere, e pertanto di comprehendere, afferrando un qualche cosa che non si fa per altre vie conoscere e che è la sostanza stessa dell’opera e dell’essere artista nel comune destino con l’opera.

 

Ciò significherà che l’esperienza dell’arte, di cui l’opera è l’epifania, è sì un’esperienza profondamente conoscitiva, attraversabile dalla ragione, ma niente affatto riducibile al suo puro e nichilistico dominio. Epifania dell’arte e ierofania del sacro[1] (Eliade) sono in modo non dissimile la manifestazione di una potenza di ordine diverso rispetto alla natura e alle forze che la dominano, di ordine altro.

Ugualmente non si può dire opera senza dire destino. Da soli e in relazione tra loro i due termini costituiscono un’immagine straordinaria della complessità che abbiamo davanti.

Altre parole chiave sono: Poiesis, Tyche e Ananke, fare libero e necessario, Aletheia, Eidos, Aeternitas, oltre il tempo dell’uomo, oltre la quotidianità.

 L’opera, in quanto irriducibile, pro-duce sempre una ulteriorità, un altro ancora, che ci costringe a pensare o meglio a teorizzare, theorein, a vedere, intra-vedere qualcosa che pur essendo non può essere del tutto detto. 

 

La domanda in fondo è la seguente: cos’è davvero l’opera e dove sta la sua facoltà, la sua magnificenza, la sua capacità di rendere grande chiunque le si avvicini, la sua opulenza non sfarzosa?

La radice della parola ci aiuta a capire: opus-ops è quella forza, quella potenza, tutto ciò che pone in condizione di fare grandi cose. Ma Ops è anche il nome della dea dell’abbondanza e del raccolto, più tardi identificata con Rhea o Cibele, l’opima frugum copia che protegge il grano una volta deposto nel granaio.

 

Come vediamo essa è dunque insieme fin dall’inizio facoltà e destino di sopravvivenza, questa è la sua folgorante verità, questo suo stare ad immagine di un tempus aeternus, tempo dell’indistruttibilità e dell’irremovibilità, eterno o aevi terminus, sulla soglia o linea di confine del tempo storico, nell’ordine immutabile delle cose, nell’ordine di ciò che è ed è per sempre, un fare che sospende il tempo, un tempo della sospensione. Opera vera e necessaria.

Sì, opera vera non perché essa rappresenti la verità o una parte di verità tout -court, tanto meno una propria relativa verità, ma perché in essa può mostrarsi qualcosa dell’origine e del suo mistero, del sacro, in un trasparire e in un e-venire che rompono la scorza dura di ogni linguaggio, di ogni non verità, di ogni nichilismo.

 

Non è certo trascurabile il fatto che l’opera d’arte, a differenza di altre opere umane, presenti come caratteristica sua propria la necessità, per compiersi, di una costante apertura di senso e di un orizzonte di attesa veritativa che solo nella religione e nella filosofia possono trovare eguale cittadinanza ideale e che nel caso dell’arte appaiono inoltre collegati come un tutt’uno alla sua stessa e specifica natura infelice, così vorrei chiamarla con un’espressione che normalmente potrebbe essere colta come indice di un difetto, di una mancanza, una sorta di diminutio, e che è invece una forza che circoscrive i guasti del logos dell’occidente.

 

È nella natura del logos occidentale infatti ridurre la parola a concetto, ad astrazione, ma ciò facendo si finisce col restringere sempre più l’orizzonte del possibile traducendolo in quello del probabile, assai meno ricco di aperture e di ferite, attraverso le quali l’originario può manifestarsi.

 

Ciò vuol dire che il destino dell’Occidente logico-tecnico-scientifico è ormai  quello di perdere definitivamente ogni traccia di verità e comunque di non poterne cogliere più la presenza. Ed insieme di rinunciare per sempre all’autentica esperienza del sacro, laddove la scienza, comtianamente superiore forma di conoscenza, diviene la nuova religione laica capace di dare agli uomini valori socialmente cogenti, il "grande essere".

 

Questo vuol dire altresì che soltanto l’arte, con la sua natura infelice potrà continuare ad esprimere la necessità del sacro? Lo pongo come un interrogativo e una fondata ipotesi.

 

Ma come si manifesta e in che cosa consiste la natura infelice dell’arte? Nel fatto proprio di non consistere di solo linguaggio, ma di materia, di non essere solo concetto ma espressione (ex - premere). È questa opacità nettamente contrapposta alla trasparenza della scienza e perfino della stessa filosofia, questo grumo di terra greve e questo nodo irrisolvibile, questa piega insondabile ad offrire la più grandiosa apertura di senso che possa precedere ed intersecare ogni possibile linguaggio umano.

Opacità che è sostanza effettiva ed efficace dell’evenire dell’opera, continuo rimando al completamente altro.

Condotta dall’arte, l’originaria verità e la magnificenza del sacro possono apparire nella cosa e possono apparire in quanto necessari.

 

Nell’opera si realizza dunque un processo di disvelamento di sé e dello stesso artista, il quale mostra, potremmo dire con le parole di Agostino, ciò che è più intimo dell’anima sua, attraverso l’epifaneia della poesia, di una poiesis intesa come un fare che è frutto di un’azione umana priva di intenzioni, di una praxis originaria che consente all’opera di darsi infine essa stessa come telos o compimento ed anche esito dalla prigione del silenzio, exitus de Aegypto possiamo parafrasare, poiché è l’invisibile che si mostra e il visibile che arretra, per darsi al theorein che la contempla, accadendo secondo necessità propria, non rimandando ad altro da sé, totalmente riposando in sé stessa.

Si tratta della costruzione di un vero e proprio atto vitale.

La libertà, la bellezza e l’eternità dell’arte sono pari soltanto all’intima coerenza interiore che ad essa è richiesta, alla necessità del proprio ordine, ma di un ordine che non subisce pressioni estranee, venute da fuori a sottrarre coerenza ed autonomia alla concezione dell’opera.

L’artista, in quanto fattore e demiurgo, deve essere osservante della legge, ma di quella legge interiore, di quell’ordine che ispira il suo fare, che egli trova dentro se stesso oltre che nella natura e che si manifesta nell’arte, nella techne, qualsiasi causa – dice Platone – che fa passare qualcosa dal non essere all’essere.

Questo è il mistero dell’arte. Trarre dal Silenzio, un Silenzio che parla nell’artista, e quasi per caso, apò Tyches come dice Aristotele, l’inesprimibile e il necessario.

 

L’atto dell’artista che ci riconduce all’origine della materia determinandola come essente, acquista il significato generale del dominio su tutto ciò che è plasmabile, su tutto ciò che è forma, distanza ed avvicinamento al nulla originario, al vuoto purissimo.

 

Forse l’arte è proprio questa sospensione sull’abisso del nulla, e del nulla, della sua presenza necessaria, essa riferisce agli uomini, del fascino del principio, indicandoci, nella sua determinata indeterminatezza, il fondamento della struttura dell’esistente, dove necessità e caso volgono insieme. La stupefazione per il prima che si fa oltre apre il varco al sentimento del sacro.

 

Arte=artus, arto, articolazione e giuntura tra necessità e caso, tra verità e linguaggio, tra topos e atopia, tra storia ed eternità. Ne deriva allora una ulteriore possibilità interpretativa: arte come between e piega deleuziana, figura di una relazione di complessità, che è evidente fin nel gioco etimologico pliancy - complication.

 

Ma il ruolo rilevante attribuito in questi anni alle teorie della complessità in campo scientifico - ossia la convinzione che esse  possano funzionare come modelli interpretativi che riescano a dare ragione della caotica contraddittorietà del reale, della molteplicità frattalica del suo presentarsi, attraverso geometrie autogenerative non più riconducibili ad un inizio, per ridurre così i rischi della vera catastrofe impliciti in un pensiero nomade e rizomatico per eccellenza come quello contemporaneo, teso a dissolvere e decostruire ogni forma conosciuta, assumendo anzi il modello stesso della catastrofe come ipermodello e perfino come modello autointerpretante (pensiero che trova una non banale esemplificazione in concetti come flessibilità, virtualità, mondializzazione, ecc.) - è in qualche modo confrontabile con il concetto di complessità dell’opera, quale noi abbiamo fin qui se non descritto, almeno tentato di avvicinare?

 

L’interesse dimostrato in alcuni settori avanzati della ricerca scientifica per l’esperienza della creatività artistica - tutti conoscono l’esempio famoso del MediaLab del MIT - e viceversa l’interesse non imitativo di alcuni artisti per la ricerca scientifica e le nuove tecnologie, evidenziano un possibile intreccio, un ipotetico, utopico, atopico luogo di incontro dove destini diversi potrebbero reciprocamente perfezionarsi e compiersi in un unico e solo destino dell’umano, in cui mortalità ed immortalità, sacro e profano siano restituiti alla propria condizione di verità.

Tuttavia non sembra davvero che questo tipo di nuova consapevolezza stia generalizzandosi nella realtà sociale, al contrario il perdurante e massiccio dispiegamento di un assoluto dominio da parte dei saperi scientifici e tecnologici, i primi sempre più dipendenti dai secondi - penso alle cosiddette tecnoscienze - e la totale trasparenza e globalizzazione del reale che ne derivano, con conseguente perdita dell’identità materiale e culturale, impongono perfino di riconsiderare la possibilità stessa di avere un qualsivoglia destino, il quale oggi, nel senso proprio del termine, sembra essere stato sottratto alla nostra condizione di uomini.

 

L’arte oggi si trova ben rappresentata nella figura della piega, del folding, e nella dimensione della complication, ma non perché essa abbia la pretesa di conseguire per tale via un dominio sul reale, insidiandone la complessità, desumendone i modelli per schematizzarli e clonarli, tentando la struttura della catastrofe in un pericoloso gioco di sostituzione del reale, bensì perché essa abita da sempre la piega intesa come dimensione non lineare, non progressiva, non invasiva, non dominante, non esibizionista, articolata (arte-arto) ed elastica della ricerca.

La flessibilità di una semplice goccia d’acqua che corre sulla superficie rugosa dell’albero piegandosi ad essa, seguendone le tortuosità, insinuandosi tra le fessure, tracciando sentieri interrotti.

Opera orientale, nascente chimera, araba fenice, memore destino, cristallo di sale, sale della terra, oscura illuminazione occidentale, domanda di senso, interrogazione senza fine intorno alle pratiche e ai linguaggi che portano alla scoperta di sé e del mondo, pratica assolutamente impratica, radicalmente interrogativa e priva di specifiche finalità, ma necessaria, continua capacità di allusione a quel reale che non si dissolve nel visibile, apertura all’invisibile, ierofania del sacro.

 

Se l’arte è tutto ciò, come si può essere artisti?

Artisti si può essere per scelta, esercitando la propria libertà nei confronti del destino, ma questo atto di estrema libertà, di arbitrio, nasce sul terreno di una originaria necessità che fonda ogni possibile condizione. Come dire che artisti si diventa perché così è necessario.

Ed è egualmente per questo che quella dell’artista è una condizione libera, ma pur sempre condizione, ossia annuncio di un comune accordo, quello corrispondente alla decisione di stare entro un dominio cui non ci si può sottrarre. Mancando gli artisti verrebbe meno anche la vita dell’arte. Essa sarebbe niente più che un fantasma, una lingua morta.

 

Abbiamo visto infatti come l’arte, nel suo cammino storico fino al presente, si sia manifestata come forma della necessità ed insieme come atto di libertà, come espressione del senso e come straordinaria apertura all’orizzonte del vero e del sacro, come fondamento radicale dell’esperienza dell’altro, ma di converso c’è da chiedersi in quale direzione potrebbe mai procedere, se non nella direzione tragica di una fatale e nichilistica sparizione, una realtà che da tale viva esperienza irrimediabilmente si allontanasse, poiché si deve pur convenire che quello che vediamo sempre più di frequente davanti a noi è – al contrario di quanto vorremmo - una pratica artistica che tende a banalizzare il significato dell’esperienza fino a negare l’idea stessa dell’arte come possibilità e capacità di produrre visioni, pensieri, trasgressioni, nuovi simboli, comportamenti, sentieri.

 

Ciò che ci è richiesto di fare dunque è di ripensare il fondamento, sentendoci chiamati ad un’etica della responsabilità: questo è il cammino che gli artisti hanno davanti a sé.

 

Vorrei soffermarmi a titolo di esempio su alcuni miei lavori, verso i quali possiamo tentare il percorso ermeneutico, così da dare alle nostre parole la concretezza dell’esperienza e all’esperienza il valore della parola.

 

Nel 1973 ho realizzato alla Galleria Pilota di Milano una performance e un film 16mm intitolati In quibus membris corporis umani sacra religio (Figura 1) mentre del 1975 è la performance Renaissance (Figura 2).

In ambedue i casi si trattava di un’azione che mettendo in campo la nuda corporeità dell’artista, riconosceva al corpo un fondamento di sacralità da cui, tramite il linguaggio, poteva generarsi la metafora del senso.

 

Varie parti del corpo venivano segnate e indicate direttamente,  sotto gli occhi del pubblico presente in galleria, da una scrittura che traeva alla luce i significati del nostro corpo, nascosti e tuttavia ben presenti e testimoniati anche dalle più antiche tradizioni. Così ad esempio  il lobo dell’orecchio sinistro veniva indicato con ML (memoriae locus) in riferimento al gesto già da Plinio il Vecchio menzionato di toccarsi l’orecchio quando ci si sforza di ricordare qualcosa che non ci sovviene. Ancora il dorso della mano veniva siglato con la scritta QR OAA (quaedam religio … osculis adversa appetitur). Infatti anche in quella parte del corpo, come in tante altre che venivano via via scoperte “est quaedam religio …”.

In Renaissance, il corpo veniva legato con una corda dipinta che poteva figurare una sorta di ombelico, in posizione fetale davanti alla scritta cubitale Renaissance, Rinascita o Rinascimento.

Rinascita dell’uomo e rinascimento dell’arte.

 

Ma per venire a tempi più recenti, è nel corso degli anni 90 che si sviluppa un complesso ciclo di lavori denominato Grund - Grab (Figura 3). Il titolo mette in luce apertamente il legame simbolico di vita e morte che l’immagine del suolo e della tomba suscitano, ma Grund è anche il fondamento e rinvia quindi all’origine, al principio di ogni cosa, sul cui terreno materno posa il senso dell’esistenza.

Qui il Grund-Grab, apre per me una sorta di inscindibile diade di significati, assume varie connotazioni e si può incarnare nella tragedia dell’individuo come in quella della collettività, nella santità di figure eccezionali ben stagliate nella storia umana come sono i poeti, gli artisti, i filosofi oppure anonime, come quella di un oscuro partigiano che al fuoco dell’ideale ha immolato la propria esistenza o di chi, egualmente giovane ed inerme, è passato nel fumo di Auschwitz e non ha più nome, ridotto a zero, a vocale senza suono.

Sono queste forme della santità, sono questi sacrifici di uomini innocenti che suscitano l’ammirazione, lo spavento e la fiamma del sacro.

 

Del 2005 è invece il progetto realizzato nell’ambito di una mia residenza artistica effettuata presso l’Abbaye Royale di Fontevraud, nella regione della Loira, luogo suggestivo di straordinaria spiritualità ma anche dolore, patrimonio mondiale dell’umanità.

Asperges me Domine (Figura 4) è una videoinstallazione ambientata nelle cachots dove le monache venivano recluse per punizione.

Si tratta di un  luogo dove il naturale richiamo alla vita spirituale trova una stretta connessione simbolica col tema della punizione, del dolore, della follia, dell’espiazione, della prigionia, quasi anticipando il tragico destino di prigione e di tetro reclusorio che Fontevraud avrebbe avuto nella storia successiva, dalla Rivoluzione francese fino all’occupazione tedesca della Francia, quando vi si insediò il Comando tedesco che pronunciò numerose condanne a morte di maquis francesi impegnati nella resistenza al nazifascismo, rimanendo poi una prigione ancora per vari anni nel dopoguerra.

In quella ex abbazia trasformata in prigione pare si sia trovato recluso per un certo tempo anche André Gide.

Avevo installato un monitor in tre delle quattro celle e in ognuno dei monitor si mostrava un’azione diversa che rifletteva allo stesso tempo la dimensione quotidiana e discreta della vita monacale ma anche la terribile, solitaria, ossessiva ripetitività di un gesto che condensa in sé la possibilità del riscatto della purificazione essendo insieme il pane del dolore e l’acqua della tristezza[2].

In una prima cella si vedeva l’abluzione delle mani, in una seconda quella della bocca, in una terza degli occhi mentre, nella quarta cella che era anche l’unica illuminata, si sentiva solo il suono provocato dallo stillare dell’acqua sulla pietra. Le azioni erano lente, rituali, maniacali, avvenivano dopo una pausa impercettibile di immobilità. Il suono era leggero e continuo, l’atmosfera dolente. Non c’era il trionfo della virtù ma il dolore della punizione e la speranza del riscatto a prevalere.

 

L’idea che avevo in testa era di lavorare intorno all’immagine dell’acqua che purifica, monda e ristora, restituendoci alla vita e riscattandoci (dal peccato ovvero dalla malattia dell’anima sì, ma anche dalla sofferenza del corpo e della mente, la cui dimensione sacrale è ridestata nel tema dell’espiazione della pena).

 

I luoghi dell’Abbazia di Fontevraud infatti – come ho detto - avevano conosciuto fin dall’inizio la vita quotidiana delle comunità monastiche colà avvicendatesi per secoli, ma anche il dolore della reclusione e della prigionia.

 

La presenza emblematica dell’acqua – vivamente simboleggiata dalla relativa vicinanza al fiume Loira ma significativamente rilevabile anche nella struttura e nei segni esterni dell’architettura abbaziale ( i grandi collettori, le condotte, le fontane) e del paesaggio intorno ad essa costruito (gli stagni, vivai medievali per l’approvvigionamento del pesce) -  mi sembrava capace ancor oggi di rinnovare simbolicamente il significato complesso ed articolato di un luogo reso austero e solenne tanto dalla pratica liturgica e dai gesti ritmati di una vita di lavoro e preghiera ispirata a un religioso sentire, quanto dal patimento fisico e morale che deriva all’uomo dalla privazione della libertà.

 

L’acqua infatti, con il suo benefico fluire, sembra mitigare la durezza e l’asprezza della pietra, conferendo una comune speranza di salvezza morale e di libertà.

 

I riti dell’abluzione delle mani, della bocca, degli occhi, che accompagnano, insieme alla preghiera e con ritmo sempre uguale, la vita monacale diventano anche l’espressione di  piccoli gesti, vere e proprie icone del quotidiano che sottolineano e scandiscono – quasi autisticamente nel loro continuo ripetersi - la dimensione temporale dell’esistere, un tempo dell’uomo che acquista senso solo se capace di riflettere un più assoluto ed ultramondano ordine temporale.

 

Disponendo nelle celle  alcuni monitor - icone che mostrano immagini (di mani, bocche e visi) indefinitamente femminili mentre compiono gesti di abluzione con l’acqua intendevo evocare una memoria attraverso la quale fosse possibile cogliere da una parte una sorta di vocazione femminile alla cura e al ridestare con semplici atti il sentimento del sacro che è nell’uomo, dall’altra un’idea di purificazione necessaria che abbraccia tutta intera la condizione umana, religiosa e laica, intesa altresì come spinta a realizzare la libertà da ogni condizionamento.

 

Un lavoro sul significato ed il valore teandrico dell’uomo - direi - e sulla sua aspirazione ad attuarsi in quanto essere libero in ogni momento della propria vita, tanto più e quanto più se sottoposto a rigide regole, a privazioni, a limiti, a punizioni.

Si tratta di La Soglia e la Croce, (Figura 6) oggi appunto a Rapallo nell’Oratorio dei Bianchi, sede dell’antica Confraternita, adibita in particolare alle onoranze funebri.

Nella contiguità con la morte la possibilità di avvertire il respiro del sacro si fa più forte e oso desiderare che a tale condizione possa partecipare il mio stesso lavoro.

 

Tratta da un fotogramma di uno fra i tanti spezzoni cinematografici in super8 da me realizzati in forma di ricognizione memorativa ovunque mi trovassi, ma in particolare durante la quotidiana vita famigliare agli inizi degli anni 70,  l’opera presenta il particolare momento di una processione della Croce, animata dalla presenza di alcuni fedeli. La Croce si staglia scura e lievemente obliqua sulla superficie luminosissima di un muro creando un violento contrasto.

A sinistra si apre lo spazio di una soglia, appena distinguibile.

 

Come è stato opportunamente osservato da Giorgio Nonveiller[4], tutta la rappresentazione è ridotta a pochi segni essenziali che ‘agiscono’ per sottrazione, evitando ogni possibile lettura convenzionale, accentuando invece una certa vaghezza, propria all’’atmosfera’ del rito religioso, entro il quale viene evocato il sacrificio della croce, carico di aspettative legate alla redenzione.

La rappresentazione è calibrata su una contrapposizione orizzontale di ombra e luce, che taglia la composizione in due, creando un effetto ponderato di ambiguità percettiva. Qualcosa resta celato nella figurazione e allude al non-visibile, ‘mostrando’ solo quei tratti minimi che sembrano aprirsi al mistero della trascendenza.

Al contrario, nella vita quotidiana, siamo talmente invasi da un’iconosfera  totalmente artefatta   da essere indotti  ad eludere ogni esame della realtà e ogni rapporto tra la nostra interiorità, a cui diventa sempre più difficile attingere, e ciò che percepiamo come esterno. Tale iconodulia telematica vive di un’enfasi virtuale, ed è guidata da criteri esclusivamente ostensivi e spettacolari che l’artista, più che rafforzare deve quindi smorzare ed, entro certi limiti, addirittura cancellare. Di qui il lavoro di sottrazione che muove decisamente verso la “bassa definizione” dell’immagine digitale affinché diventi – come in questo caso - inversamente proporzionale alla sua artisticità. Qui la particolare Stimmung è ben lungi dal precipitare nell’indistinto ma, proprio nel celare, indica ciò che va oltre l’immagine e che non si dà a vedere. L’opera si propone di evocare l’interiorità e, pertanto, non può non avere una risonanza soggettiva. Se il vedere, paradossalmente, qui allude a ciò che non si vede, la stessa ‘messa a fuoco’ dell’immagine non può che suggerire al riguardante un’attitudine interrogativa.

L’immagine in questo caso si s-definisce e sembra muovere verso l’essenza, dato che ogni aggiunta, ogni precisazione, capace di circostanziarne l’apparenza, ci porterebbe fuori strada, poiché qui si tratta di eludere ogni “seduttività” iconodula. E, al contrario, la densità dell’immagine non precipita nel nulla ma è essa stessa un quasi-niente (come direbbe Jankélévitch), la cui pregnanza sta più dalla parte del simbolo che da quella del segno.

In questo caso l’essente sembra ritrarsi, quasi scomparire, lasciando poche tracce percepibili che si aprono alla meditazione“.

 

Elio Matassi  ha ripreso l’analisi della stessa opera ponendosi un’ulteriore e sostanziale domanda: “La crocifissione può diventare opera d’arte senza nulla perdere del proprio carattere evenemenziale? E una volta rappresentata in una specifica opera d’arte può essere reiterata  senza che questo comporti un eccesso di drammatizzazione dell’evento? L’estetico in quanto tale può restituire l’eccezionalità della crocifissione senza farne uno “spettacolo” banale e banalizzante?”

La domanda non è di poco peso e la risposta da parte del filosofo apre uno squarcio ermeneutico di straordinaria efficacia, ponendo un particolare accento sul valore poetico della mnesis: egli porta ad esempio“ quel luogo di Elias Canetti, narrato in Die Fackel im Ohr (Il frutto del fuoco) dove lo scrittore si mostra infastidito se non addirittura disgustato dalla pretesa dell’imperturbabile “copista” che, dinanzi alla Pala di Grünewald, crede di poter riprodurre in tutti i particolari ed in tutte le sfumature il massimo di concentrazione dell’evento. Si può reiterare ciò che era stato reso con il pathos più elevato oppure quel tema, appunto quello della crocifissione, poteva essere rappresentato una ed una sola volta a meno di non voler perdere in autenticità ed in straordinarietà? Come reagire, che cosa contrapporre al fastidio ed al disgusto di Elias Canetti. Credo che l’unica modalità di eludere l’empasse sia la via percorsa da Luigi Viola in questo suo affascinante quadro, in cui la crocifissione, “assoggettata” al filtro sottile del ruolo distanziatore della “memoria”, non esce ridimensionata ma esaltata.

Il pittore contemporaneo ha sedimentato nel profondo la grande lezione proustiana, la memoria come custode dell’arte e come redenzione del tempo passato; le luci “diffuse” in maniera stratificata della Soglia e la Croce stanno ad indicare chiaramente il percorso della salvazione mistica; solo attraverso questa lente d’ingrandimento il grande tema della crocifissione può tornare nella nostra contemporaneità senza perdere la sua carica “scandalosa”, senza diventare un evento consueto e consumato, uno tra i tanti e variegati cui i nostri occhi sono sottoposti ogni giorno…  

Perché la crocifissione possa ancora una volta, come la Pala di Grünewald, attingere quella dimensione superlativo-assoluta, è necessario scegliere lo stesso atteggiamento mnestico di Luigi Viola e del suo quadro. La memoria è diversa dalla mera rappresentazione specular-identitaria, esaltando la differenza, la specificità dell’evento senza sbiadirne l’immagine in una riproduzione ormai obsoleta. La “crocifissione” di Viola ha dunque questa grande qualità mnestica che Deleuze riconosceva solo alle grandi immagini, alle immagini-movimento, a quelle temporali e temporalizzate che nel loro cortocircuito possono recuperare integralmente la dignità dell’evento. Non vi è nulla di banalmente “cinematografico” nell’atteggiamento dell’autore de La soglia e la Croce ma uno sguardo sofisticato che riesce a sottrarsi alle inquietudini ed alle contraddizioni in cui incorre lo spazio della rappresentazione estetica.

 

Il dolore e la maledizione dell’essere, la caducità e la vanità di tutte le cose in un mondo dominato dal peccato, dall’errore e dal caso, possono essere riscattati solo  da una “grande arte” che “non è in svendita”, una “grande arte” che riesce a salvare dalla dannazione e dalla caducità “l’attimo senza eguali”, quell’attimo senza eguali della crocifissione che la “grande arte” di Luigi Viola è riuscita a riscattare con la memoria”.

 

Ma – aggiungo io - la memoria è “custode dell’arte e redentrice del tempo passato” proprio in quanto anche capace di condurre alla soglia che ci indica simbolicamente il punto d’incontro di visibile ed invisibile, di sacro e profano, rimandando, in un intreccio vitale di connessioni, associazioni, relazioni e implicazioni esistenziali, a quell’orizzonte di mondo su cui essa si costituisce.

Orizzonte di significazione, di comprensione e di interpretazione. Di apertura alla verità dell'essere in quanto consapevolezza della condizione dell'esserci, ossia delle condizioni della sua reale esistenza.

 

Come ha scritto Di Chiara riferendosi all’opera rapallina “… la processione inizia in chiesa e termina in chiesa come per stare a significare che in essa dimora il sacro, mentre l’avanzamento dei fedeli avviene a passo misurato per le vie della città dove alberga, secondo la communis opinio, il profano. Questa diade sacer – profanus sembra essere esemplarmente testimoniata dal rapporto dialettico che intercorre tra l’ecclesia come luogo di culto e la strata come cammino di perdizione dove si stende l’empio e il sacrilego. Tra le due vie si trova la soglia che dischiude verso la possibilità tra l’essere e il Nulla, tra il tempo e l’eterno, dove la vita diventa ciò per cui è”[5].

 

 Spero che vi sia stato gradito questo tratto di cammino compiuto insieme oggi, vi ringrazio per aver partecipato con interesse e vi saluto cordialmente.

[1] Mircea Eliade, Traité d'histoire des religions, Payot,1986

[2] così recitava la regola fontevraudista

[3] James Joyce, Giorgino in: Rubrica di Trieste, 1914

[4] Giorgio Nonveiller, Luigi Viola, La soglia e la Croce, Il ramo Editore, 2005

[5] Alessandro Di Chiara, La Soglia  e la Croce, Il ramo Editore, 2005

 

ARTE

 

Posizione Zero, edizione speciale a cura di M. Dominguez Chiquet, Venezia

2003

 

 

 

Cos’è l’arte se non domanda di senso, interrogazione senza fine intorno alle pratiche e ai linguaggi che portano alla scoperta di sé e del mondo, pratica radicalmente interrogativa essa stessa ed assolutamente impratica, nell’assenza di specifiche finalità, ma necessaria, continua capacità di allusione a quel reale che non si dissolve nel visibile?

Pratica dell’invisibile dunque ed inesausto movimento verso quel centro da cui s’ illumina la tenebra e da cui muove ogni altra pratica, attività simbolica per eccellenza, perché la natura dell’arte, nella sua assoluta simbolicità costitutiva, ovvero, letteralmente, nella sua capacità di gettare in campo, tenendole insieme, cose di per sé diverse e apparentemente divise, nella sua contraddittoria genericità, in grado proprio per tale ragione di veicolare ogni relazione per quanto paradossale, può ancora suggerirci una visione del mondo - sulla quale oggi più che mai poter riflettere.

L’arte, rompendo ogni schema precostituito, ogni “forma chiusa” ed ogni specialismo operativo, si fa espressione di una necessaria e nomadica libertà, fondata su di un pensiero rizomatico e non omologabile nonché sull’atopica assenza di luoghi.

In questo modo essa, anziché accettare un destino di annichilimento nel mondo, continua ad annidarsi nelle pieghe del reale e, facendosi essa stessa figura della piega (folding), può ancora inviare all’uomo segnali di senso, pallide luci dell’essenza.

Come si può essere artisti, allora? Se è vero che artisti si può diventare per scelta o per formazione, esercitando la propria libertà nei confronti del destino, è altrettanto vero che questo atto di estrema libertà, di arbitrio personale,  nasce sul terreno di una originaria necessità che fonda ogni possibile condizione. Come dire che artisti “si diventa” perché così  è necessario.

Ed è egualmente per questo che quella dell’artista è una condizione libera, ma pur sempre condizione, l’“annuncio di un comune accordo”, quello corrispondente alla decisione di stare entro un dominio cui non ci si può sottrarre.

Una condizione interrogante ed interrogabile nelle forme di un “sentire” prima ancora e molto più che di un “capire”, di un “intelligere”.

La pratica del “sentire” rispetto a quella del “capire” include terreni (alogici, prelogici, onirici, fantastico-immaginativi, deliranti), che non trovano buona accoglienza nell’ambito dei saperi di ordine logico-razionale. Per questo gli artisti, ma soprattutto le loro opere,  sono guardati con diffidenza e talvolta con sufficienza da quelle persone che identificano il concetto di “bene” con quello di “progresso” e di “ordine razionale”, così come questi si sono espressi nella tradizione del pensiero occidentale e nel moderno apparato scientifico-tecnologico, ovvero prima attraverso il potere del linguaggio, del logos, poi attraverso lo strapotere dell’apparato scientifico-tecnologico.

 

D’altra parte può fare anche troppo comodo a molti di collocare su un terreno infido come quello irrazionale del “sentire” una pratica che appare discutibile nei suoi stessi fondamenti alla luce di quei principi logico-razionali. Una marginalizzazione di questo tipo risulta inaccettabile per noi.

In realtà sono sostanzialmente due le conseguenze del tutto intollerabili che l’opera conduce con sé: la sua costitutiva e fondativa caratteristica di  trasgredire la regola ogni qual volta la si pratica, mettendo così in discussione i propri statuti e la sua conseguente sostanziale irriducibilità a tutti gli ordini, compreso quello del linguaggio, il suo rifiuto ad essere posseduta fino in fondo, nonostante i tentativi della critica e di tutti i linguaggi secondi.

 

Dunque se noi parliamo di un “sentire” è perché vogliamo con questa parola indicare una pratica di pro-duzione di senso più che di significati, una pratica di emersione e manifestazione di una facoltà di “provare”, di sperimentare, di  teorizzare ossia propriamente di “vedere”, di imparare a conoscere, di essere consapevoli, di ri-tenere quindi, e pertanto di comprehendere, afferrando un qualche cosa che non si fa per altre vie conoscere e che è la sostanza stessa dell’opera e dell’essere artista nel comune destino con l’opera.

 

Ciò significherà che l’esperienza dell’arte, di cui l’opera è l’epifania, è sì un’esperienza profondamente conoscitiva, attraversabile dalla ragione, ma niente affatto riducibile al suo puro e nichilistico dominio.

 

Ma non si può dire opera senza dire destino. Da soli e in relazione tra loro i due termini costituiscono un’immagine straordinaria della complessità che abbiamo davanti.

Altre parole sono: Poiesis, Tyche e Ananke, fare libero e necessario, Aletheia, verità, Eidos, bellezza, Aeternitas, oltre il tempo dell’uomo.

 L’opera, in quanto irriducibile, pro-duce sempre una ulteriorità, altro ancora appunto, che ci costringe a pensare o meglio solo a “teorizzare”, theorein , a “vedere”, “intra-vedere” qualcosa che è ma non può essere detto.  Lo dico però senza volermi confondere con la pletora di quanti sostenendo l’indicibilità dell’arte non dicono infine davvero nulla. Spero si capisca che lo sforzo è di altra natura.

La domanda che mi faccio è la seguente: cos’è davvero l’opera e dove sta la sua facoltà, la sua magnificenza, la sua capacità appunto di rendere grandi, la sua opulenza senza sfarzo?

La radice stessa della parola ci aiuta a capirlo: opus-ops è quella forza, quella potenza, tutto ciò che pone in condizione di fare grandi cose. Ma Ops è anche il nome della dea dell’abbondanza del raccolto, più tardi identificata con Rhea o Cibele, l’”opima frugum copia” che protegge il grano una volta deposto nel granaio.

Come vediamo essa è dunque insieme fin dall’inizio facoltà e destino di sopravvivenza, questa è la sua folgorante verità, questo suo stare ad immagine di un tempo aeternus, tempo dell’indistruttibilità e dell’irremovibilità, eterno o aevi terminus, sulla linea di confine del tempo storico, nell’ordine immutabile delle cose, nell’ordine di ciò che è ed è per sempre, un fare che sospende il tempo, un tempo della sospensione. Opera vera e necessaria.

Sì, opera vera non perché essa stessa rappresenti la verità o semplicemente una parte di verità (concetto arduo che mi sfugge, non saprei infatti come la verità, essendo tale, possa trovare rappresentazione, e tanto meno apparire come parte di sé), ma perché in essa può mostrarsi la verità dell’origine, in un trasparire e in un e-venire che rompono la scorza dura di ogni linguaggio, di ogni non verità, di ogni nichilismo.

Personalmente non trovo trascurabile il fatto che l’opera d’arte, a differenza delle altre opere umane e degli stessi linguaggi della scienza, presenti come caratteristica sua propria la necessità, per compiersi, di una costante apertura di senso e di un orizzonte di attesa veritativa che solo nella religione forse, ancor più che nella filosofia, possono trovare l’eguale e che nel caso dell’arte appaiono inoltre collegati in un tutt’uno, a mio parere, con la sua stessa  e specifica “natura infelice” – così vorrei chiamarla.

La “natura infelice” dell’opera d’arte, normalmente colta come un difetto, una mancanza, una diminutio, è invece, secondo me, ciò che permette di limitare i danni prodotti dal logos.

Tento di spiegarmi meglio.  È nella natura del logos ridurre ogni cosa a concetto, ad astrazione e ciò facendo si finisce col restringere sempre più l’orizzonte del possibile traducendolo in quello del probabile, assai meno ricco di aperture e di ferite, attraverso le quali quell’originario di cui la verità è apparizione coincidente può manifestarsi.

Ciò vuol dire anche che il destino dell’Occidente logico-tecnico-scientifico è quello di perdere definitivamente ogni traccia di verità e comunque di non poterne cogliere più la presenza. Questo vuol dire altresì che soltanto l’arte, con la sua natura infelice potrà continuare ad esprimere questa necessità?

Ve lo pongo come un interrogativo.

L'ARTISTA PARLA  DEL PROPRIO LAVORO:
Il ciclo di opere che sto realizzando in questi ultimi anni (1998-2003), prende avvio dalla rilettura poetica di 'immagini mai viste', attinte al repertorio delle mie memorie attraverso la riscoperta di inediti fotogrammi di pellicola Super8, flashes di una dimensione nascosta del visibile che solo il ricordo può restituire alla vi(s)ta.
Questa specie di  'Ri-tratti', sia nel senso di una particolare immagine ri-presa o ri-tratta fuori "dal buio" in cui si nascondeva, sia nel senso che tali opere costituiscono nell'insieme un mio personale ritratto nel tempo, sono realizzati ad air-jet computerizzato su materiali diversi, ora su lastre di acciaio verniciate a fuoco - ma in precedenza anche su velluto o intonaco.
La scelta dei materiali sottolinea ogni volta una modalità espressiva coerente con la condizione memorativa, da cui, nel loro insieme, le opere scaturiscono.
Come nella vita,  la fragilità, la tenerezza si alternano e si intrecciano alla durezza, luminosità e opacità, amore e odio si confondono.
I miei lavori sono alla fine semplici 'frames', attimi fuggevoli, frammenti di realtà ricondotti ad immagine o meglio ancora immagini mai venute alla luce eppure autentiche ed appartenenti all'esperienza soggettiva dell'artista, fotogrammi sottratti a vecchie pellicole super8, con le quali io stesso molti anni fa avevo realizzato un personale archivio delle sensazioni, documentando metodicamente per alcuni anni la vita famigliare e quanto mi colpiva attorno.
Ri-tratti ora dalla memoria, ne escono volti, gesti, figure e paesaggi emblematici, cui l'energia artistica restituisce presenza ed attualità, poesia e forza di verità, cortocircuitando in forme impreviste il tempo e sottraendo alla damnatio ciò che, pur esistendo, non era ancora venuto alla vita.
La vera questione che viene affrontata in questi lavori è però a mio modo di intendere, più ancora che quella dell'immagine, quella del tempo.
Il tempo è infatti la condizione senza cui nemmeno l'immagine potrebbe darsi.
Ma quali dimensioni del tempo agiscono qui e in che modo e per quale ragione o per quale necessità? E quale relazione segreta esiste fra il tempo e l'immagine entro un lavoro in cui il processo memorativo si articola in forma complessa all'interno dei vissuti e dei luoghi?
Le opere invitano a cercare una risposta.

VIDEO E NON PIU' VIDEO

 

 

note sul video

2000

 

 

 

Alla metà degli anni Settanta la Galleria del Cavallino di Venezia, diretta da Gabriella e Paolo Cardazzo si trovò ad essere, insieme a pochi altri luoghi deputati, come Il Centro Videoarte del Palazzo dei Diamanti di Ferrara guidato da Lola Bonora e  senza dimenticare la primissima esperienza fiorentina di Maria Gloria Bicocchi, il fulcro in Italia di quelle varie esperienze artistiche cui è stato dato il nome di videoarte.

Era impossibile per un artista motivato alla ricerca, nell’ambito della più cogente contemporaneità dei linguaggi, non incontrarsi prima o poi, qualunque fosse stato il suo percorso precedente, in quella stessa fucina di idee ed esperienze col comune denominatore dell’interesse rivolto al nuovo mezzo espressivo che sembrava consentire un salto in avanti inedito e clamoroso, unificando le diverse pratiche ed aprendo una nuova importante dimensione temporale, quella del real time, come si disse.

Così sembrava naturale a me, che provenivo dall’esperienza della parola, attraverso la poesia visiva e la performance, approdare al video insieme a chi veniva invece dalla pittura, dalla fotografia, dalla musica, dal teatro.

Si trattava per me di mettere in gioco la possibilità di un allargamento senza limiti del linguaggio poetico, scoprendone inusitate dimensioni, prima di tutto quella corporea e gestuale insieme a quella visiva e sonora, dilatandone i significati oltre le soglie già intraviste dalle avanguardie storiche, inseguendo ancora quel sogno di opera totale che veniva favorito dal nostro stesso inevitabile intrecciare esperienze di diversa natura, non meno che dalla pratica di contaminazione e sfondamento linguistico che stava alla base del nostro singolo agire, ma anche dalla flessibilità senza precedenti dello strumento video e da una tensione concettuale a cogliere gli aspetti del significato, la sua relazione col significante, oltre ogni consolidato principio formale.

Le mie prime scritture visive conservate sono del 1970 e all’epoca avevo vent’anni. La prima performance poetica, “Renaissance”, documentata fotograficamente e in un film 16 mm prodotto dalla Galleria Pilota di Milano risale al 1973. i primi video furono realizzati nel gennaio - febbraio 1975 a Venezia in collaborazione pionieristica col C.A.V. di Massimo Grandese e Fracasso e documentavano lo svolgimento di due pubbliche performances poetiche. Il problema infatti all’inizio fu quello di documentare in  forma “snella” e con immediatezza un’azione, un comportamento rispetto a cui il video aveva una funzione ancora subordinata.

Il passaggio significativo avviene proprio nello stesso anno quando, vincendo una naturale timidezza, mi presento da Paolo Cardazzo, esponendogli i miei progetti ed iniziando da allora una collaborazione continuativa che tra il 1976 e il 1980 mi permetterà di realizzare, nell’incontro con amici come Guido Sartorelli, Claudio Ambrosini, Michele Sambin, PierPaolo Fassetta, il corpus sostanziale del mio lavoro video.

Nell’epoca delle maneggevoli camere digitali in grado di compiere ogni operazione, può sembrare strano che ci fosse bisogno, per realizzare un lavoro non dico di montaggio ma perfino di ripresa, di doversi rivolgere ad un centro attrezzato, ma così andavano le cose in quegli anni di archeologia del video.

Paolo Cardazzo ebbe la notevole intuizione di dotarsi di strumenti per la generalità delle persone altrimenti difficilmente ottenibili, migliorandone negli anni successivi la qualità tecnica e permettendo lo sviluppo di un’esperienza unica in Italia.

La rivoluzione venne dal primo port a pack, una camera dotata di batterie che permetteva “facili” riprese esterne, facili si fa per dire considerando la limitatissima autonomia delle medesime ed il loro peso ed ingombro eccessivo. Tuttavia mi dava molta energia lavorare con strumenti che al tempo stesso si presentavano come una risorsa avanzata della tecnologia ma denunciando anche la propria fragilità e primitiva provvisorietà nella costante evoluzione che li rendeva con una certa velocità obsoleti. Si cominciava a fare i conti con la possibilità di ibridare e replicare ex novo ad libitum ogni linguaggio, trasformando l’idea stessa del tempo e rigenerando l’identità delle forme.

L’attenzione alla natura linguistica e concettuale del mezzo diventò ad un certo punto centrale, come si vede nel video “Video as no video” del 1978 e temi come quello dell’identità, del tempo sono stati variamente attraversati fino a quell’anno, mentre tra il 1978 e il 1980, da Do you remember this movie? a Urlo a Frammenti di uno spazio interiore (insieme con P.P. Fassetta), l’ultimo video prodotto con la Galleria del Cavallino, si assiste anche nel lavoro video ad una progressiva ripresa dei valori “romantici” dell’immaginario, che si sviluppa in parallelo con l’esperienza della pittura e della fotografia ed in sintonia con quella matrice fortemente soggettiva e lirico-narrativa che è sempre stata alla base del mio atteggiamento artistico fin dagli esordi.

Proprio la Galleria del Cavallino aveva pubblicato nel catalogo di una mia personale un testo (marzo 1977) assai importante nella mia storia di artista che apriva a nuove considerazioni sull’ispirazione del mio lavoro, le quali avrebbero portato ad una piena risoluzione dell’istanza poetica nell’immagine pittorica e nell’espressione emozionale del colore, dalla liquida trasparenza delle Maree alle soglie di non visibilità delle Morte Nature.

Quindi se dobbiamo dire del mio dopo il video, si tratta di un dopo già annunciato della pittura. Gli anni ’80 sono stati difficili per chi ha inteso la pittura in modo non citazionista o come recupero di una tradizione negletta, ma quasi invece come una sorta di naturale risposta interiore alla fine dell’illuminismo concettuale, una specie di ulteriore ed estremo allargamento delle possibilità di esperire, in grado di riaprire a 360 gradi l’orizzonte creativo. Una pittura così intesa non poteva dimenticare il valore di quanto si era fatto in precedenza e dunque esimersi dal confronto con i nuovi materiali e le nuove tecnologie, specie informatiche. Periodi caldi e periodi freddi si alternano e s’intrecciano nell’esperienza del lavoro e della vita in analogia col divenire generale del mondo. Oggi non vi sono più tabù operativi, e forse anche noi abbiamo contribuito a ciò. L’arco delle possibili esperienze è totale, quel che conta è trovare in sé la condizione di autenticità che permetta ancora l’immagine. I miei ultimi lavori, Frames, realizzati “pittoricamente” con l’ausilio di avanzate tecnologie computerizzate di elaborazione e riproduzione dell’immagine, su lastre d’acciaio verniciate a fuoco, celano insieme il freddo e il caldo, continuando a generarsi dallo stesso nucleo immaginativo e vitale che era nei miei video, di cui infatti sono a tutti gli effetti la continuazione.